Art of the present, that plays (with) the past, the theater is definitely a place where the different types of memory are involved: depending on whether we are speaking about playwriters, directors, actors or spectators; depending on whether we have in mind a representation based on a drama, or a performance played live and not reproducible. We have tried here to put some light on the different facets of the mnemonic work at the theatre, by distinguishing the internal, personal memories, that artists are training and developing from their own experience, and the collective memory, activated in shows questioning history. At least, we will raise the question of the transmission of the theatre memory, at the Conservatories of Dramatic Art or in training laboratories, from the teachers to the students, and we will underline the differences between the passage of the traditions, in the East and in the West.
Key words: drama, mnemonic work, own experience, performance, theater.
Dans Éloge de l’ombre, Tanizaki s’étonnait de l’attirance des Chinois pour le jade, cette pierre étrangement trouble qui emprisonne dans les tréfonds de sa masse « des lueurs fuyantes et paresseuses comme si s’était coagulé un air plusieurs fois centenaire » (cité par Dort, p. 18). Et si les spectateurs de théâtre étaient, comme les Chinois, fascinés par un art précieux et trouble, dans lequel les strates et les traces du passé doivent « coaguler » pour remonter et advenir au présent ?
Le paradoxe du théâtre est d’avoir pour horizon le présent mais de travailler à partir du passé, de se nourrir de la mémoire multiple des acteurs, des spectateurs, des metteurs en scène et d’en faire son jeu. Pour le théâtrologue Bernard Dort, le théâtre est l’art du présent (ibid., p. 11) : avant la représentation, les spectateurs se rassemblent ; après, le groupe se défait et il ne reste qu’un lieu (le théâtre, la scène) vide. Si la tente, les tréteaux ne sont pas démontés comme au cirque, si le bâtiment, l’espace théâtral demeure, il est privé de détermination. À chaque nouvelle représentation du même spectacle, les personnages reviennent mais les acteurs vivants qui les incarnent sont autres et ce décalage dans le même souligne le côté fragile de l’ici et maintenant. Antoine Vitez considérait, lui, le théâtre comme « lié plus ou moins consciemment au Passé. On raconte l’histoire du Passé, on est habillé comme au Passé, on a un mode d’expression passé. Un mode d’autrefois. Quelque chose comme un fossile vivant. Le théâtre est une sorte de coelacanthe » (Vitez, 1991, p. 129).
Art du présent qui joue le passé, le théâtre est assurément un lieu de questionnement sur les différents types de mémoires : selon que l’on s’intéresse à ceux qui l’écrivent, le mettent en scène, l’incarnent ou le reçoivent ; selon que l’on parle d’une représentation appuyée sur un répertoire, ou bien d’une « performance » vouée à l’éphémère car jouée en direct et non reproductible. Dans ce cas, l’acte théâtral a lieu sans metteur en scène, en dehors d’un répertoire, parfois dans un lieu non dédié, et s’adresse moins à la mémoire des observateurs et du performeur de cette prestation unique qu’à leur réactivité au présent.
Nous tenterons ici de donner quelques éclairages sur les différentes facettes des rouages mnémoniques au théâtre, en distinguant les mémoires intérieures – que les artistes entraînent et développent à partir de leur vécu et de leur expérience – de la mémoire collective, activée dans des spectacles interrogeant l’histoire. La transmission de la mémoire, du conservatoire au laboratoire, du maître à l’élève, permettra de souligner les différences entre le passage des traditions, en Orient et en Occident.
MÉMOIRES INTÉRIEURES
Dans son très bel essai Les Mémoires du théâtre, Georges Banu évoque le procédé mis au point par le comédien et metteur en scène russe Constantin Stanislavski (1863-1938) pour déclencher la « mémoire affective », dont le fonctionnement avait été décrit par le philosophe Théodule Ribot à la fin du XIXe siècle. Stanislavski va faire travailler l’acteur de telle sorte que se produise la réapparition associative d’un état ancien, d’une image, d’un souvenir, non pas de manière aléatoire, mais de façon consciente et systématique. Par des exercices d’entraînement de la volonté et de l’imagination, l’acteur obtient la reviviscence, la résurrection de l’image affective liée à des émotions qu’il se met à re-sentir. Pour jouer son personnage de manière vivante et tous les soirs comme pour la première fois, il apprend à réactiver des sentiments vécus, à les épurer avant de les transmettre à son personnage. Dans une lettre à Lioubov Gourevitch du 9 avril 1931, Stanislavski explique :
Sur scène, l’artiste ressent un vrai sentiment mais engendré par des affects passés. Ce sentiment provient de la mémoire affective où il s’épure du superflu et devient la quintessence de tous les sentiments analogues. Ainsi purifié et concentré, et placé dans d’autres circonstances, le ressenti éprouvé sur la scène devient plus fort que le sentiment éprouvé dans la vie. (Stanislavski, 1999, p. 450)
La mémoire du moi est décontextualisée, enrichie et part du conscient (le souvenir, la remémoration) pour essayer d’atteindre l’inconscient (l’inspiration). En jouant, l’acteur aspire au dépassement de soi, à la transgression de ses limites, de son histoire, de ses racines.
Au Théâtre d’Art et dans ses studios, Stanislavski enseigne ce don de soi à l’art. Grotowski, qui se considère comme son successeur, va pousser la désindividualisation jusqu’à son paroxysme : en se grandissant, en se purifiant, en sacrifiant son moi, « l’acteur saint » utilise son rôle, non plus pour explorer sa mémoire, mais pour démasquer ce qui se cache sous les apparences du vécu quotidien. Ce défrichage en profondeur permet d’aller jusqu’aux impulsions profondes et de créer par le son et le mouvement « un langage psycho-analytique » de la même manière qu’un grand poète crée avec des mots (Grotowski, p. 33). Il s’agit là d’une quête d’universalité archétypale que l’acteur grotowskien a menée, dans les années 1970, au sein du « théâtre des sources » en se confrontant aux tech niques d’autres praticiens initiés à des traditions extra-européennes. Peter Brook, notamment avec Orghast, a rêvé lui aussi d’atteindre l’essence d’un « théâtre premier », en essayant de ressusciter les vieux mythes1.
Plus le comédien avance en âge, et plus sa mémoire s’enrichit. Le vieil acteur a perdu la souplesse du corps, la force de la voix mais il a gagné en mémoire : non seulement il a accumulé des souvenirs personnels, mais il est le dépositaire de tous ses personnages. Face au public, sa prestation démultipliée par la remémoration des rôles qu’il a joués lui donne une présence fascinante. L’acteur peut se contenter d’emprunter à ses anciens personnages la matière pour refaire autrement ce qui a déjà été fait. Il reproduit là, à partir de sa propre expérience, le système des emplois, mémoire fossilisée de la tradition théâtrale qui se transmettait à partir d’une dizaine de figures auxquelles on recourait toujours, selon un certain ordre en fonction de son avancement en âge, en maturité, en maîtrise.
Interrogé sur ses années d’apprentissage au Conservatoire d’art dramatique, le comédien et metteur en scène Jacques Lassalle se souvenait :
Bien avant de jouer Sganarelle ou Figaro, on jouait un valet de comédie, avant de jouer Célimène, on jouait une coquette… C’est à partir de l’emploi que se construisait le rôle. Le jugement portait sur la capacité de se conformer au modèle proposé. (Lassalle et Rivière, p. 8)
L’acteur peut aussi, quelle que soit la longueur de son expérience, inventer du nouveau, se réincarner, se métamorphoser à partir de sa mémoire émotionnelle et physique. Si un jeune acteur peut interpréter un vieillard, un comédien qui a le (grand) âge du rôle est souvent bouleversant : Michel Piccoli en roi Lear (2007), Madeleine Renaud en Winnie dans Oh les beaux jours (1986), Jean-Paul Roussillon en Firs dans La Cerisaie (2009) ont joué de (avec) leur fragilité. Les « archives de la mémoire » (Stanislavski, 1989, p. 291) du spectateur associent, comparent les souvenirs, mesurent la dégradation et admirent la maîtrise, le courage de l’être affaibli, essoufflé, trottinant. La mémoire du spectateur restera marquée du sceau de cette performance éblouissante, qui crée la nostalgie d’un retour qui ne sera plus éternel.
Le théâtre de Tadeusz Kantor expose une mémoire intérieure faite d’images visuelles et sonores empruntées au registre de la guerre, de l’enfance, du religieux. La scène est peuplée d’acteurs hantés, comme possédés par des âmes errantes, morts-vivants mêlés à des mannequins qu’ils traînent, manipulent ou portent sur le dos (La Classe morte). Kantor, présent sur le plateau, orchestre leur danse macabre depuis le seuil de la chambre de son son enfance qu’il décrit comme une « chambre des MORTS » :
Il est difficile de définir la dimension spatiale du souvenir. […] Ces habitants, c’est ma famille. / Ils répètent tous à l’infini leurs activités, / comme si elles avaient été imprimées sur une plaque photographique, / pour l’éternité (Kantor, p. 262-263).
Les dispositifs scéniques de Kantor sont des « visionneuses du réel intérieur » (Giovanni Lista cité par Lachaise, § 4) et la scène révèle les images de la chambre de la mémoire. L’éternel retour joué sur la scène donne lieu à des rituels répétés, usant d’images collées et superposées, de citations d’un spectacle à l’autre. La mémoire déclenche des désirs voyeuristes à la limite du malsain car ce qui est à voir n’est que ruines, débris, corps suppliciés, massacrés. Le passé revient, tragique et grotesque à la fois, mais l’art ne peut advenir que par cette récurrente et grinçante représentation de la mort.
MÉMOIRES COLLECTIVES
À ce théâtre de la mémoire qui invite à un voyage dans le temps afin d’en tirer des sensations, d’en faire l’expérience (artistes et spectateurs retrouvent la mémoire en refaisant le chemin), s’oppose le théâtre de l’histoire appuyé sur le passé du groupe, de la société, un passé qui est convoqué moins pour être éprouvé que retraversé, réévalué. Le metteur en scène russe Lev Dodine, dans Frères et Soeurs, une épopée paysanne d’après Fiodor Abramov (créé en 1975, le spectacle, aux interprètes renouvelés, est toujours au répertoire), ou Vie et Destin d’après Vassili Grossman (2007), interroge le passé russe et soviétique qu’il transforme en âge héroïque car il restaure, à l’occasion du spectacle, une continuité par-delà les ruptures réelles des événements. Cette mémoire aide à comprendre le présent, à supporter le quotidien ; se remémorer, c’est se délivrer, se libérer. Pour cela, les acteurs se mettent en empathie avec la salle et partagent avec elle des valeurs communes. À la différence de l’inconscient collectif, la mémoire collective2 est un courant de pensée continu qui ne retient du passé que ce qui est encore vivant ou capable de vivre dans la conscience du groupe qui l’entretient. Alors que l’histoire découpe, périodise, en se plaçant en dehors des groupes et au-dessus d’eux, et envisage chaque période comme un tout, le développement continu de la mémoire collective évacue les lignes de séparation nettes. Il y a plusieurs mémoires collectives qui ont pour support un groupe, limité dans l’espace et le temps et qui prend conscience de son identité à travers le temps. Se souvenir devient une interaction multiforme. Pour Maurice Halbwachs, si l’inconscient collectif est le réservoir d’une mémoire refoulée par la violence sociale, la mémoire collective, elle, travaille sur ce qui est conscient, vivant, pluriel, et tisse une unité intérieure à partir de différentes mémoires de groupes. Dans ce cas, le souvenir n’est pas une fidèle reconstruction historique, mais une reconstitution du passé qui permet de reconstruire le présent (Halbwachs, p. 272).
« Nos maux d’aujourd’hui viennent de notre passé. Le présent ne peut exister sans ancrages historiques3 », disait Dodine à l’occasion de la représentation de Vie et Destin à Bobigny en 2007. Constatant qu’« aujourd’hui nous sommes les témoins d’une nouvelle déformation de l’histoire, d’une nouvelle déformation de la culture, de l’apparition de nouveaux mythes pas très éloignés des soviétiques et qui, en fait les prolongent » (Dodine, 2009, p. 250), il s’agit pour le metteur en scène et sa troupe d’explorer le passé « pour que le futur soit moins terrible » (Dodine, 2007). L’explorer par une démarche d’artiste et non d’historien. En réinventant, en faisant surgir l’histoire dont on s’empare dans le langage complexe du théâtre.
Après l’historicisme des Meininger, et les tentatives reconstructrices d’Evreïnov dans son Théâtre ancien, les metteurs en scène du XXe siècle préférèrent réinventer la tradition et fantasmer sur le passé. Reinhardt donna sa vision d’un mystère médiéval dans Le Miracle (1911), Meyerhold fit briller le siècle de Louis XIV dans son Dom Juan (1910). L’artiste rêve dans des lieux réinvestis (cirques, parvis de cathédrales, Palais des papes, arènes, tréteau nu) d’où il peut tirer son inspiration. La mémoire « livre un savoir, une hypothèse de productivité », constate Georges Banu (1987, p. 57). Le retour au passé n’a rien d’une exhumation. C’est une re-création. Borges le montre à partir du Quichotte de Ménard, identique littéralement à celui de Cervantes et pourtant différent :
composer le Quichotte au début du XVIIe siècle était une entreprise raisonnable, nécessaire, peut-être fatale ; au début du XXe, elle est presque impossible. Ce n’est pas en vain que se sont écoulées trois cents années pleines de faits très complexes. Parmi lesquels, pour n’en citer qu’un, le Quichotte lui-même (Borges, p. 48).
Le texte second est plus ambigu, comme revivifié. Vitez appelait à refaire la tradition sans en être dupe, à la critiquer, à la revivre sans convention, sans y croire (Vitez, 1996, p. 114). Il voyait les oeuvres du passé comme « des galions engloutis » que le théâtre devait ramener à la lumière par morceaux, sans jamais les recoller à l’identique mais en fabriquant avec eux d’autres choses étranges, étonnantes, énigmatiques (Vitez, 1991, p. 188). L’oeuvre du passé « doit être perçue comme un monstre venu des profondeurs de l’Histoire, d’un ailleurs » (Vitez, 1991, p. 194).
MÉMOIRE ET TRANSMISSION
Si le théâtre peut être testamentaire (Banu, 1993, p. 180- 192), c’est qu’en dépit de son caractère précaire, périssable (il engloutit des rêves, des connaissances, du savoir-faire, de l’argent pour quelques représentations et parfois peu de monde), il peut se transmettre. Les acteurs orientaux apprennent par imitation auprès d’un maître qui les initie dès leur plus jeune âge à toutes les techniques nécessaires. Après, ils exécutent la partition ancestrale, sans recours à l’imaginaire mais sans nier la créativité qui permet de faire oublier la technique. L’art est d’autant plus accompli que les variantes individuelles sont plus subtiles. Cette transmission stricte de codes de jeu, de partitions, se distingue de la formation théâtrale en Occident qui est plurielle et fondée sur l’expression d’individualités créatrices.
En Orient, la tradition est un tissu culturel qui expose le patrimoine théâtral à des spectateurs avertis, connaisseurs, venus apprécier les interprétations d’acteurs qui ont le statut de « trésors nationaux vivants4 ». En Occident, depuis le XXe siècle, c’est tout au contraire dans la marque subjective originale, en rupture avec la tradition et le déjà-vu, que se révèlent les talents. Cependant, la transmission de méthodes, de techniques diverses (Lecoq, Alexander, Suzuki, biomécanique, etc.) se fait dans le cadre d’institutions comme les conservatoires mais aussi au cours de stages, dans le huis clos de laboratoires, de studios dirigés par des artistes-pédagogues qui ont à coeur de ne pas disparaître sans laisser de traces. Stanislavski légua son Système, Grotowski confia à son disciple, Thomas Richards, le soin de poursuivre le « training » après lui à Pontedera en Italie, Vitez valorisa l’école comme « usine de rêves » (Vitez, 1994, p. 136) et lieu d’apprentissage du travail théâtral à travers un travail maïeutique. « Je crois à cette transmission. Sans la mémoire, sans la transmission de mémoire, il n’y a pas d’art » (Vitez, 1994, p. 264). Se transmettent aussi, au-delà des outils de jeu, une éthique, un art du vivre ensemble, voire une idéologie (de résistance, de contestation), un positionnement dans la vie. Dans ce cas, le legs n’est pas que professionnel, il vise la création d’un homme nouveau transformé par le théâtre et qui essaie par son art, idéalement, de transformer le monde.
MÉMOIRE… ET OUBLI
L’engouement depuis quelques années pour les recherches en archives permet, comme le préconisait Paul Ricoeur, de penser de manière concomitante mémoire, histoire et oubli. L’archive théâtrale prend pleinement sa place dans une histoire sociale, culturelle, et sa conservation au sein des collections de bibliothèques-musées (de la Comédie-Française, de l’Opéra, par exemple) entre dans la mission de conservation d’un patrimoine matériel et immatériel, fait de costumes, de textes, de maquettes et d’esquisses de décors, d’enregistrements de compositions musicales, de voix, et, avec les progrès techniques, d’images de corps en mouvement. C’est tout un monde imaginaire qui surgit de ces restes de spectacles vivants.
De l’oubli, de la sous-évaluation, de la méconnaissance des expériences passées découlent de constantes réévaluations, des déplacements de points de vue selon les modes. Ainsi, les théâtrologues se penchent aujourd’hui sur l’œuvre de Roger Blin, une figure majeure du théâtre de l’aprèsguerre à qui l’on doit les premières mises en scène de Beckett ; ou, grâce au développement des études de genre, ils prennent la mesure du rôle pédagogique de Suzanne Bing aux côtés de Jacques Copeau. Mais la redécouverte, la réhabilitation, produisent parfois de nouveaux déséquilibre par une sur-légitimation de ce qui a été exhumé. D’après André Burguière et Henry Rousso, si « l’historien utilise les blancs de la mémoire collective pour renouveler son interrogation du passé » (Denizot, p. 15), il participe aussi à la construction de nouveaux oublis en fonction de ce que la société dans laquelle il est inscrit préfère cacher.
Ainsi mémoire et oubli se conjuguent-ils, pour le plus grand bonheur des artistes et du public : dans le noir des salles, ils se laissent volontiers entraîner par Mnémosyne la fantasque sur les tortueuses pistes du temps que le spectacle réactive, revivifie, réinvestit.
BIBLIOGRAPHIE
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Vitez, Antoine, 1996, Écrits sur le théâtre, 3. La Scène, Paris, P.O.L.
1 A Persepolis, Brook a essayé de ressusciter le mythe de Prom.th.e en alliant des langues perdues, oubliées ou imaginaires. Ces voix devaient s’actualiser dans des corps, éveiller des énergies. Le spectacle Orghast fut réalisé à partir d’un texte de Peter Brook et de Ted Hughes écrit dans un langage inventé à partir du grec classique et de l’Avestan, Il fut joué en 1971 au festival des arts de Shiraz- Persepolis en Iran. Voir Banu, 2005.
2 Telle que la définit Maurice Halbwachs (1877-1945), sociologue français de l’école durkheimienne.
3 Programme du spectacle de la Maison de la Culture de Bobigny MC93, 2007, p.8.
4 « Trésor national vivant » est une expression japonaise du ministère de l’éducation qui désigne les conservateurs des biens culturels immatériels importants.