The true story of Paul Grappe set in 1920s’ France provided the matter of at least a comic book, Mauvais Genre by Chloé Cruchaudet, a film, Nos années folles by André Téchiné, and a play, Suzanne, la vie étrange de Paul Grappe, by Julie Dessaivre. A deserter during WWI, Paul Grappe changed his appearance to become a woman, and, as such, became a well-known Parisian figure. When he had to become again a man, he collapsed, and his life ended tragically, as his wife killed him. The Paul Grappe affair, excavated from archives by two historians, provides a spectacular basis for artists; the works derived from it tell much about the times they are created in, dealing with the topics of war, memory, gender and performance.
Keywords: Grappe, Comics, Theatre, Film, Téchiné, Cruchaudet, First World War, Deserter, Sex Swap, Gender, Performance.
« Fiction sociale » selon Pierre Bourdieu, le fait divers est aussi, comme le rappellent Frédérique Toudoire-Surlapierre et Jean-Pierre Sarrazac, un sujet prisé des écrivains, des dramaturges, et, plus généralement, des artistes. L’écriture romanesque, théâ- trale ou cinématographique prend alors le relais de celle des journalistes. Cette écriture est parfois médiée par une autre écriture, celle des historiens, qui mènent l’enquête dans les archives du fait divers. Toutes ces strates d’écritures se superposent les unes aux autres, jouant toutes, différemment, avec l’idée de fiction. Ambigu, entre l’infra-ordinaire et l’extraordinaire, le fait divers est en effet une tranche de vie narrativisée qui en dit moins sur l’époque à laquelle il se produit que sur celle à laquelle on décide de revenir sur lui. En ce sens, l’affaire « Paul Grappe / Louise Landy » est un cas d’école. Elle a été, en l’espace de quelques années, l’objet d’au moins un roman graphique (Mauvais genre de Chloé Cruchaudet, 2013), d’un film (Nos années folles d’André Téchiné, 2017) et d’une pièce de théâtre (Suzanne, la vie étrange de Paul Grappe de Julie Dessaivre, 2016). La source originelle de toutes ces fictions est un matériau second, puisque Cruchaudet, Téchiné et Dessaivre désignent comme source d’inspiration l’ouvrage des historiens Fabrice Virgili et Danièle Voldman La Garçonne et l’assassin, paru en 2011.
Pourquoi cet attrait, dans les années 2010, pour ce fait divers qui date des lendemains de la Grande Guerre ? Reprenant le fait divers initial, La Garçonne et l’Assassin retrace l’histoire d’un couple, celui formé par Paul Grappe et Louise Landy, qui se marient en 1911. Paul, brillant sujet, mais instable, se fait renvoyer de nombre de places. La guerre survient : Paul est mobilisé, puis blessé. En 1915, Paul doit être renvoyé sur le front. Il déserte. À Paris, la présence de ce jeune homme éveille des soupçons : l’expédient tout trouvé est de le déguiser en femme. Paul, devenu « Suzanne Landgard », forme désormais avec son épouse un couple de femmes. Travesti par nécessité, Paul/Suzanne choisit de s’engager plus loin dans la voie de la transgression : il se livre à la prostitution, convainc son épouse de pratiquer l’échangisme au bois de Boulogne. En femme, il s’essaie au parachutisme et acquiert à ce titre une petite notoriété, au point qu’il prend un impresario. La loi d’amnistie de 1925 « tue » Suzanne, devenue inutile. Redevenu Paul, Grappe s’englue dans la mélancolie. La paternité, en décembre de la même année, ne le change guère. En 1928, Louise tue Paul d’un coup de révolver. Au procès, elle affirmera avoir voulu défendre son petit garçon. Elle est acquittée. Que Paul Grappe ait toujours été instable, que Louise ait eu des amants ne change rien à l’affaire : la construction de ce fait divers va dans le sens d’une exemplarité. La « punition » finale du transgresseur, assassiné dans ce qui est présente comme un acte de légitime défense accompli par la mère dévouée, l’acquittement final de la justicière opportune, fournissent un dénouement idéal à la fois pour la société et les fictions à venir – la « fin » est tragique dans son archaïsme primaire, et donc « romanesque » ou « spectaculaire », mais elle est aussi cathartique et réparatrice – le transgresseur est éliminé dans la sphère domestique, et la criminelle à son tour pardonnée par la justice publique, pour avoir remis dans la norme ce qui en déviait déci- dément. Dans la même perspective, elle est quand même châtiée car son fils meurt lorsqu’elle est en détention. Pour compléter ce résumé, on ajoutera que, dans la vraie vie, Louise mourra, remariée, en 1981 – fin en happy end, toujours évacuée des fictions, pour lesquelles la catastrophe doit être le meurtre ou l’acquittement – ou une autre sortie romanesque.
Exemple de micro-histoire, l’affaire Paul Grappe témoigne tout à la fois de la crise des masculinités induite par la Première Guerre mondiale (Audoin-Rouzeau, 2011a & 2011b), de la sexualité supposément transgressive qui se déroule dans ce qu’on a appelé « les Années folles » (Tamagne), du problème de la violence « légitime » de la guerre, déportée ensuite dans la sphère domestique – qui permet d’orienter l’histoire vers la question des violences que l’histoire fait aux hommes, et des violences faites aux femmes par les hommes, puisque Paul était un conjoint et un père maltraitant. Le personnage de Louise permet de son côté de parler de maternité, de désir, de ce que la guerre fait aux femmes, dans la lignée cette fois des travaux de Françoise Thébaud. Histoire de travestissement, qui traverse la Belle Époque, la guerre de 1914 et les Années folles, « odyssée du sexe » qui convoque Tirésias ou Andromaque, l’affaire est un complément idéal aux analyses de Judith Butler sur le « trouble dans le genre » et la notion de « performance » (Butler). Enfin, elle est riche de péripéties séduisantes et spectaculaires.
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À cet égard, La Garçonne et l’Assassin est l’œuvre d’historiens travaillant sur des documents authentiques. Richement illustré, c’est un livre d’images qui mobilise les archives de Maurice Garçon, avocat de Louise, les coupures de presse de l’époque, et les journaux de Paul et Louise. Mais c’est également un livre souvent gagné par la tentation romanesque, ou à tout le moins narrative. De son côté, le roman graphique de Chloé Cruchaudet propose la même oscillation entre documents et fiction. L’édition la plus récente propose un diptyque qui est en un sens exemplaire de la fictionnalisation du fait divers : d’un côté le roman graphique proprement dit, Mauvais genre, avec, en quatrième de couverture, une photographie originale de Paul Grappe en Suzanne, de l’autre une brochure, intitulée « (Très) mauvais genre » qui propose des dessins juxtaposés aux textes authentiques (lettres, extraits de journaux intimes, coupures de presse), reproduits avec leurs coquilles. De fait, Virgili et Voldman fournissent un texte à l’appui du dossier de presse de Nos années folles et sont également les auteurs d’une notule, « Paul et Louise, une histoire peu ordinaire », pour Mauvais genre. Dans ces deux textes, Virgili et Voldman reviennent sur leur travail de chercheurs, obligés de laisser en blanc des manques qu’ils ne peuvent combler, faute de sources, là où la fiction peut faire preuve d’invention et d’imagination. Dans les deux cas, les deux chercheurs expriment leur « bonheur » devant ce qu’ils considèrent comme des « réussites », et se réjouissent que le roman graphique, ou le film, ramène les lecteurs/spectateurs à la source historique, nourrissant « la réflexion sur les rapports entre l’histoire et la fiction » (« (Très) mauvais genre »). Nul doute par ailleurs que ces trois fictions se nourrissent les unes des autres, amenant une sorte de tuilage des œuvres, qui se superpose à cette fiction primale qu’est La Garçonne et l’Assassin, elle-même construite sur un écheveau de documents divers.
DISPOSITIFS
Mauvais genre, Nos années folles et Suzanne font le choix d’un dispositif différent. Chloé Cruchaudet choisit de respecter la chronologie des faits, mais enchâsse l’histoire du couple dans le récit du procès, qui ouvre et ferme le livre : l’histoire peut se dérouler, de façon téléologique, avec comme fin visée ce procès, et le crime – a priori inconnu du lecteur – qui le précède et le justifie. La temporalité de Suzanne est globalement linéaire, à ceci près que le procès de 1928 est évoqué dès la deuxième scène, ce qui conduit à la même lecture téléologique. Téchiné de son côté refuse la linéarité : l’histoire est racontée sous forme de flash- backs, partant non du procès, mais d’un spectacle sur Grappe, monté dans les années 1920. Dans Mauvais genre, le dispositif crée une grille de lecture. La « voix » du juge semble être l’équivalent de la voix d’un narrateur omniscient, auquel le lecteur doit se fier. D’une façon encore plus évidente, Suzanne et Nos années folles font le choix d’un relais didactique clair : Suzanne fait évoluer, au côté des protagonistes du fait divers, une écrivaine que l’on suppose être Lucie Delarue-Mardrus, authentique autrice des Années folles, qui avait assisté au procès, et dont les romans tournent autour de la question du masculin. Dans le film de Téchiné, le relais est un impresario, metteur en scène, directeur de cabaret, interprété par Michel Fau, lui-même grand spécialiste du transgendérisme (en particulier dans Névrotik-Hôtel). L’écrivaine et le metteur en scène, face public, ou face écran, commentent et expliquent la fable qui se déroule sous nos yeux. Ces deux relais sont idéalement transmédiaux (la littérature au théâtre, le théâtre au cinéma) ; en outre, ils jouent le rôle d’exégètes du fait divers pour instaurer, restaurer sur lui une autorité/auctorialité qui dirait ce que l’on doit ou peut en penser.
Bien plus : détenteurs de la parole dans un espace spectaculaire, l’écrivaine et l’impresario semblent rejouer le procès hors de son cadre stricton sait combien le dispositif judiciaire doit au théâtre. Dans Suzanne, Lucie Delarue-Mardrus est la narratrice idéale qui donne une forme (son récit) à l’informe (le fait divers, dans son désordre), et construit un récit délibérément féministe, commentant par exemple au début de la pièce les articles relatifs aux femmes du code Napoléon. C’est une caution savante qui fait écho au chœur populaire, supposément comique, fourni par le personnage de la concierge. Elle oriente l’usage du fait divers vers une voie moderne, centrée sur le personnage féminin, alors que Louise n’est sans doute pas un exemple de féminisme, tant sa défense choisit d’insister sur son dévouement à une qualité supposément féminine, la maternité. Delarue-Mardrus, en outre, est censée être celle qui aide Paul à devenir Suzanne, faisant de Paul, en le nommant, de façon performative, un personnage, plus encore qu’une personne réelle. Chez Téchiné, le dispositif est une forme-sens. Le recours à la figure de Michel Fau, l’impresario, qui apprend à Paul à parler correctement, et le fait que l’histoire est désormais racontée du cabaret (les scènes ont été tournées au Magic Mirror du musée des Arts forains), par un système de flash-backs, introduit une distanciation proprement spectaculaire. L’irruption de ce metteur en scène met aussi l’accent sur l’hystérisation des relations de genre (si l’on considère les personnages féminins souvent incarnés par Michel Fau), ou en tout cas sur le trouble dans le genre. Le film commence par une représentation où Paul joue Paul, comme il a joué Suzanne, dédoublant à l’infini le jeu sur les performances, sexuelles ou théâtrales. Le dispositif théâtral, spectaculaire du film rejoint les interrogations des études de genre.
FÉMININ/MASCULIN
L’affaire Paul Grappe offre en effet d’infinies possibilités de variations sur le genre. Ainsi, Louise, dans le fait divers initial, se soumet en apparence aux exigences du « féminin » : un amour sacrificiel, de la douceur, une certaine passivité, uniquement mise à mal, de façon spectaculaire, par la menace que fait peser l’homme sur la chair de sa chair, et qui la pousse à tuer, au revol- ver : elle réalise le meurtre, ce geste supposément viril que son mari, déserteur, n’a sans doute même pas exécuté à la guerre – il ne peut même pas se suicider. Louise ne tue que parce que l’homme menace l’enfant – l’affaire, depuis le procès, est entendue, et n’est jamais remise en question dans aucune des fictions qui prend pour sujet ce fait divers. Paul/Suzanne, de son côté, défie de façon exceptionnelle les lois de son ou de ses genres : « dévirilisé » par sa désertion, « féminisé » par l’usage de l’épilation à l’hydrolyse, il reste toujours « masculin » dans ses choix de vie audacieux (la boisson, la violence domestique, et surtout, de façon paradoxale, la prostitution, où il est son propre proxénète). En Suzanne, il s’acquitte de « fonctions féminines » (la couture, la broderie), ou presque « masculines » par décadence (peindre de petits soldats, ce que fait Louise dans Nos années folles, dans le même mécanisme d’inversion). En un mot, Paul/Suzanne est l’exemple idéal du « trouble dans le genre », qui ouvre à nombre de fantasmes ou d’analyses. En ce sens, le « transgendérisme » de Paul, de circonstance, puis assumé, est au cœur des productions qui le prennent pour sujet. C’est en tout cas ce qui est affiché dans leurs titres. On remarque ainsi que le livre de Virgili et Voldman propose une inversion du féminin et du masculin, la garçonne étant sans conteste Paul, et l’assassin Louise. Mauvais genre désigne tout à la fois le « genre » du livre, un roman graphique, autrefois illégitime, et le « gender » impossible de Paul/Louise, ou leur vie « anormale », bien mauvais genre pour les normes de la société bourgeoise. Suzanne, la vie étrange de Paul Grappe choisit de mettre l’accent sur un personnage créé de toutes pièces, ce qui n’étonnera pas pour une pièce de théâtre, et sur la collusion Paul/ Suzanne, illustrée d’ailleurs par l’affiche, qui représente une silhouette inassignable, être aux traits masculins et à la coupe garçonne, aux jambes poilues mais recouvertes de bas ; quant au mot « étrange », il pointe vers le bizarre de l’histoire, dans un sens cette fois plus esthétique que moral. Nos années folles, enfin, renvoie à ce que l’on a pu appeler les années de l’après-guerre ; le possessif permet toutefois d’attribuer cette « folie » aux années que Paul et Louise ont passées en compagnie de leur créature, « Suzanne » – la « folie » est ici tout à la fois un dérèglement heureux et fatal – ; Téchiné reprend le terme de « baroque », qu’il affectionne, pour qualifier sinon son film, du moins cette histoire.
Le rapport entre les sexes est également au centre des préoccupations des auteurs, de manière diverse. Mauvais genre narre la déliquescence d’un couple, et le traumatisme enduré par Paul au temps de la guerre, dont le travestissement ne semble être qu’un symptôme et la mort le tragique apogée. Suzanne parle de la violence dans le couple, du fait que, même « femme », Paul reste possessif et violent – abordé dans Mauvais genre, le thème n’en est pas le ressort principal. Nos années folles va plus loin encore que Suzanne en faisant de Louise le pivot de l’histoire : le film chronique l’histoire d’un couple qui doit traverser des épreuves, dont la dernière, tragique, est la naissance d’un enfant – la deuxième scène du film, de façon très symbolique, est la révélation de la grossesse de Louise, ce qui change singulièrement la donne. Julie Dessaivre préfère imaginer Louise enceinte au moment du meurtre, rendant plus insupportable encore l’attaque de Paul sur elle. Chez Cruchaudet également, c’est une Louise enceinte qui tue Paul. Chez Téchiné en revanche l’enfant est bien né, et a bien deux ans au moment du meurtre. La fin de Mauvais genre voit Louise enceinte sortir de prison, s’acheter avec joie une gaufre, puis se disputer avec une concierge, et laisser échapper sa gaufre, qui disparaît dans le caniveau, tandis que la concierge s’exclame « Ah misère », « quel gâchis », sans que l’on sache bien à quoi ce gâchis fait allusion. Suzanne se termine par l’évocation du procès. Sont convoqués sur scène les témoins, qui attestent de la bonté de Louise, tandis que l’on souligne que Paul/Suzanne ne valait rien. Cent ans plus tard, la pièce, comme dans un théâtre documentaire performatif à la Robert Hossein, rejoue l’acquittement de Louise et demande aux spectateurs de le valider. Fort curieusement, d’ailleurs, une scène intègre des lignes du Petit Journal de l’époque, singulièrement conservatrices, mais dont la pièce semble respecter le sens. La narratrice tire la morale de l’histoire, rappelant les sorts contraires de Raoul Villain et de Violette Nozières, et proposant une leçon étrange : « 1928, Louise Landy est enfin acquittée. Elle a tué son mari. Il faut dire que son mari était une femme. » Dans Nos années folles, il est significatif que le procès ne soit pas représenté. Il est l’objet d’une ellipse résumée par un intertitre. Téchiné choisit de faire survivre l’enfant pour ménager une respiration, une fin ouverte et optimiste pour le personnage de Louise, assurément courageux et positif. Il y a aussi à cela une logique narrative et presque ontologique : dans son film, c’est la naissance de l’enfant qui ne peut que tuer Suzanne, autre créature que le couple avait engendrée. Conserver l’enfant de Louise, un petit Paul Grappe, restaure l’ordre. Il ouvre le film sur une sororité retrouvée heureuse, mais tradition- nelle du « féminin ».
(DÉ)GENRES ET SEXUALITÉS
Les fictions tentent évidemment de multiplier les allusions plus ou moins dissimulées au genre : jeux de mots sur « tata », « fillette », ouvrant grand la polysémie des désignations genrées. La virilité s’exprime de façon méta- phorique (le courage) mais elle est surtout figurée par son signe le plus ostensible – la pilosité. Les « poils » sont évo- qués de façon récurrente dans Suzanne, à des fins étranges de comique – on sait que Paul Grappe a utilisé l’hydrolyse pour se débarrasser de sa pilosité. En ce sens, dans les trois fictions, la machine à épilation fonctionne comme un fétiche signifiant. De façon assez transparente également, les scènes de miroir abondent : dans Nos années folles, Suzanne, radieuse, interpelle, en le regardant dans le miroir, Paul, qui, désespéré, lâche : « c’était un rêve ». C’est bien, ici, Paul qui se questionne sur son identité, essaie de passer « de l’autre côté du miroir », et ne voit comme seule issue que la mort. Du drame passionnel entre alcoo- liques décavés, ou d’une scène de genre misérabiliste, nous sommes passés à une réflexion métaphysique sur l’identité, biologique ou sociale. L’affaire Paul Grappe pointe évi- demment vers la question de la sexualité – la prostitution, les liaisons, et cette grande inconnue et ce grand tabou : Louise faisait-elle l’amour à Paul, ou à « Suzanne » ? Peu de fictions abordent frontalement cela, curieusement – sauf Cruchaudet, un peu, ou Téchiné, qui ne cesse de confron- ter Paul et Suzanne, abandonnant son personnage à son doute. Les autres fictions semblent préférer ouvrir à un questionnement plus général sur la sexualité. Dans Mauvais genre, plongé dans un monde de femmes (le gynécée des ateliers est rendu encore plus « non-mixte » par la guerre), Paul y voit un « repaire de goudous ». Dans Suzanne, Paul et Louise entretiennent une curieuse amitié avec Lucie, et Paco. Enfin, Téchiné introduit un personnage ouvertement lesbien dans Nos années folles. Ce personnage, Valentine, dit à Louise qu’elle a de la chance de pouvoir vivre ses amours avec Paul/Suzanne : elle-même a dû cacher sa liaison avec une femme. En cachant Paul sous Suzanne, Louise parvient à une liberté très paradoxale. Quant à savoir si la société est dupe du déguisement de Paul en Suzanne, la cause semble être entendue : « Suzanne » n’est jamais découverte par un monde décidément hypocrite.
Mauvais genre et Nos années folles présentent la transition de Paul comme jalonnée d’épreuves initiatiques : au doigt tranché de la mutilation (castration symbolique) répond le perçage des oreilles, douloureux, sanglant, dans lequel il n’est pas difficile de voir une métaphore du féminin. Suzanne, spectacle vivant oblige, se contente de postiches et de prothèses. Mais ce moment hautement théâtral se déroule dans le presque noir : le personnage de Lucie maquille et habille « Paul », le transformant en « Louise », comme une habilleuse le ferait dans une loge ; la transfor- mation se fait à vue. Mais « on ne naît pas femme, on le devient », comme le rappelle curieusement l’exergue de Suzanne : Paul apprend donc à être une femme, dans Mau- vais genre et dans la pièce de Dessaivre, par imitation. Le personnage de Lucie enseigne à Suzanne à mimer des poses féminines. Il y a ici mise en abyme évidente du spectacle. Même chose dans Mauvais genre, avec une série d’exercices qui montre bien que le féminin n’est pas inné. Chez Téchiné en revanche, on passe très rapidement du travestissement à l’essence, comme si Paul avait déjà en lui les germes de Suzanne, et n’avait pas besoin d’apprendre longtemps à être une femme. Chez Téchiné toujours – d’ailleurs on passe très vite du travestissement aux expériences au bois de Boulogne, comme si le processus n’avait aucune importance et qu’une transgression en appelait une autre – le devenir femme de Paul est acté une fois la robe passée, comme au théâtre. Le passage à la débauche est en effet le moment problématique de l’affaire Paul Grappe. Pour Téchiné, il est la forme ultime de liberté de Paul, son désir d’un dérèglement voulu de tous les sens, presque artiste. Chez Cruchaudet, la prostitution au bois est fait de hasard : Suzanne s’y mêle par curiosité. Dans Nos années folles, la scène se déroule de nouveau au cabaret, où Paul joue le spectacle qui parle de sa vie. La chorégraphie est inspi- rée par Pina Bausch. Paul, loin de satisfaire de sordides perversions, y est transformé en déesse de la nuit – plus loin, une scène plus tragique, de femme mise à nue par ses prétendants, est également semblablement chorégraphiée.
AMOURS ET PSYCHÉ
Il est une constante dans les fictions inspirées de l’affaire Grappe. La proximité du centenaire de la Première Guerre mondiale l’explique sans doute ; mais toutes les œuvres insistent sur le rôle essentiel joué par la guerre dans la psyché de Paul. André Téchiné est sans doute celui qui prend le plus de liberté avec l’histoire initiale, comblant de façon audacieuse les blancs de Virgili et Voldman. Ainsi, il ajoute un épisode fantasmé, mais vraisemblable, dans la diégèse, celui de la rencontre, la nuit, au bois, entre Suzanne et une gueule cassée : les deux personnages ont pour point commun de ne pas avoir un physique qui correspond à ce qu’ils sont « vraiment » (dans Suzanne, Suzanne mentionne la présence au bois d’un « unijambiste » mutilé de guerre). Téchiné semble vouloir dire qu’ils ont été semblablement défigurés, abîmés par la guerre. Un autre personnage est ajouté dans le film : celui de Charles de Lauzun, un comte, dandy cultivé, vaguement décadent, nostalgique de la guerre, qui accueille Louise dans son château, et semble prêt à l’aimer. Avec ce personnage, Téchiné semble avoir voulu reconstruire un triangle amoureux, introduisant un rival possible pour Paul/Suzanne (il y a déjà triangle, de fait, avec Paul/Louise/Suzanne, mais ce tiers-là est bien réel, et non un double de Paul). Pour construire son per- sonnage, Téchiné dit avoir pensé à Teilhard de Chardin ; on peut également convoquer Drieu ou Montherlant pour cet aristocrate germanophone, qui tient tout à la fois de Marcel Proust et de Erich Von Stroheim. Pour Téchiné, il s’agissait ainsi de proposer une autre vision de la guerre : une guerre qui ne fait pas que des victimes, mais qui a ses nostalgiques : Lauzun le décavé est en quête de cette joie qu’il a connue dans les tranchées, au moment de l’assaut. D’un point de vue narratologique, Lauzun permet aussi à Louise d’affirmer sa loyauté (elle le quitte pour retourner vers Paul, son seul amour) et sa marche vers son destin tragique. Les propositions de Lauzun à Louise, qu’elle refuse, permettent de la consacrer en héroïne pure. De plus, Lauzun, qui chante des airs allemands tandis que se déroulent sous les ors de son château des parties fines, permet aussi de déplacer l’ « anormalité » dans un autre milieu social, et de ne pas en charger le seul Paul – on sort du fait divers un peu misérable, zolien, pour aborder d’autres milieux, comme dans un roman total. Enfin, avec ce personnage de comte, Téchiné fait aussi vriller son film vers l’irréalisme (le film est tout sauf « naturaliste ») : une « Bête », dans un château, une « Belle » d’un autre milieu social… Céline Sallette, l’actrice qui incarne Louise, parle d’ailleurs à ce propos d’Alice au pays des merveilles – preuve que le sordide fait divers s’est bien effacé, chez Téchiné, au profit d’une autre dimension.
Cruchaudet se permet d’ailleurs de semblables percées vers le merveilleux, ou plutôt le fantastique, et avance une réflexion intéressante sur le rôle de la guerre dans l’élaboration de la persona Paul/Suzanne. L’évocation de la guerre est en effet l’occasion de planches puissantes, assez traditionnelles toutefois dans une bande dessinée représentant 14-18. La camaraderie du front, les horreurs de la guerre sont illustrées avec le secours d’un dessin vigoureux et de couleurs vives. Sont ainsi juxtaposées, par exemple, une vignette relatant l’espoir des soldats quant à la brièveté de la guerre qui commence, et en pleine page, à la suite, la représentation d’un village en ruines. Les planches consa- crées à 14-18 évoquent une guerre horrifique, à l’image de ce personnage de Marcel qui, réfugié dans un trou d’obus, a la tête tranchée par un tir, traumatisme primal que Cruchaudet invente pour Paul, et qui explique et justifie sa volonté de désertion, et son automutilation : sur la même double page, à la tête tranchée de l’ami répond le doigt tranché, volontairement, de Paul. L’ennui de Paul, caché par Louise, est l’objet de séquences fantastiques où Paul, veillé par un soldat à tête de cheval (le cauchemar ? ), s’imagine amputé des quatre membres, et enterré vivant. Au marché, plus tard, Suzanne est terrorisée par des pétards : pour Cruchaudet il ne fait pas de doute que Paul souffre d’un syndrome post-traumatique. Cruchaudet, lorsque la fin tragique approche, ajoute une autre scène fantastique : Suzanne est « cachée dans le placard », et tente d’y avaler Paul. S’ensuit une scène hallucinatoire, où revient le per- sonnage du soldat à tête de cheval.
Dans Nos années folles Paul se cache également dans une armoire, puis dans une cave. Il n’est sans doute pas outré de voir en cela une métaphore : le fait de se déguiser en femme fait sortir Paul de son « placard », comme s’il faisait enfin sortir son homosexualité, ou sa bisexualité, ou son transgendérisme. La cave serait le coin le plus secret de la psyché, celui des pulsions cachées – Paul, à la fin du film, perdu, tente de s’y retrouver.
Mauvais genre, Nos années folles et Suzanne abordent tous les trois la transformation apparemment heureuse de Paul Grappe en Suzanne, puis son retour tragique à sa persona de Paul. Le « vrai » genre de Paul, le mystère de ses attirances, de sa sexualité, de la réaction de Louise, sont toutefois choses intimes que le cinéma, le théâtre ou le roman graphique (pas plus que la documentation historique) ne peuvent que montrer, métaphoriser, faute de les explorer en profondeur. En lieu et place de coups de sonde psychologiques, les fictions s’attachent sans doute davantage à la figuration, forcément spectaculaire, parfois obscène, au sens propre, du sexe et de la mort, éclairant des moments historiques supposément signifiants – les fictions ne peuvent donc ici qu’illustrer le fait divers initial, tout en laissant à Paul et à Louise leur part intense de mystère humain. ❚
ŒUVRES CITÉES
Audoin-Rouzeau, Stéphane, 2011a, « Conclusion. La Grande Guerre et l’histoire de la virilité », in Alain Corbin (dir.), Histoire de la virilité. 2. Le triomphe de la virilité : le XIXe siècle, Paris, Seuil, p. 403-410.
Audoin-Rouzeau, Stéphane, 2011b, « Armées et guerres : une brèche au cœur du modèle viril ? », in Jean-Jacques Courtine (dir.), Histoire de la virilité. 3. La virilité en crise ? Le XXe-XXIe siècle, Paris, Seuil, p. 207-229.
Bourdieu, Pierre, 2001, Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil.
Butler, Judith, 2005, Trouble dans le genre : pour un féminisme de subversion [1990], traduit de l’anglais par Cynthia Kraus, Paris, La Découverte.
Sarrazac, Jean-Pierre, 2008, « Le fait divers, “l’inexplicable” », in Emmanuelle André, Marine Boyer-Weinmann & Hélène Kuntz (dir.), Tout contre le réel, Miroirs du fait divers, Paris, Le Manuscrit, p. 227-242.
Tamagne, Florence, 2000, Histoire de l’homosexualité en Europe (Berlin, Londres, Paris, 1919-1939), Paris, Seuil.
Thébaud, Françoise, 2013, Les femmes au temps de la guerre de 14, Paris, Payot.
Toudoire-Surlapierre, Frédérique, 2018, Le Fait divers et ses fictions, Paris, Minuit.
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La Garçonne et l’Assassin, 2011, Fabrice Virgili & Danièle Voldman, Paris, Payot.
Mauvais genre, 2013, scénario et dessin de Chloé Cruchaudet, Delcourt, 2013.
Suzanne, la vie étrange de Paul Grappe, 2016, texte et mise en scène de Julie Dessaivre ; création collective librement inspirée de La Garçonne et l’Assassin, avec et par Eloïse Bloch, Édouard Demanche, Constance Gueugnier, Zacharie Harmi, Léa Rivière, et en alternance, Anaïs Casteran, Matthieu Fayette et Julie Dessaivre. Texte édité chez L’Harmattan (2018).
Nos années folles, 2017, film d’André Téchiné ; scénario et dialogues de Cédric Anger et André Téchiné, d’après l’œuvre originale La Garçonne et l’Assassin, avec Pierre Deladonchamps, Céline Sallette, Grégoire Leprince-Ringuet et Michel Fau.