Qu’attend-on que les témoins nous transmettent : une attestation des faits ou, à travers la transmission, une possibilité de penser ce qui est arrivé ? S’il y a une vérité du témoignage, comment la définir ou, plutôt, comment se présente-t-elle dans le témoignage ? De telles questions, qui occupent avec gravité le centre de notre rapport à la mémoire des événements collectifs, Primo Levi les a entretenues à travers toute une œuvre testimoniale et littéraire, ces deux dimensions et valeurs menant un dia- logue quasi constant l’une avec l’autre. Sans prétendre y répondre, cet article souhaite exposer un moment spécifique de l’écriture de Primo Levi où fiction, mémoire individuelle et parole testimoniale collective se nourrissent pour faire œuvre sur fond(s) de vérité. Cela nous écarte de la factualité historique stricto sensu pour mieux nous renvoyer à une interrogation sur la portée de la vérité du témoin.
Or, Primo Levi occupe une position et jouit d’une image très particulière dans cette constellation des rescapés de la Shoah et de la terreur nazie qui ont fait œuvre. Il est déposi- taire d’une sorte de valeur de la justesse et de la pondération du témoignage qui, certainement majorée par sa formation scientifique, confère à ses textes sur son expérience concentrationnaire une distance et, pour beaucoup, une objectivité qui le distingue d’auteurs tels que Robert Antelme, Tadeusz Borowski, Jean Cayrol, Charlotte Delbo, Zalmen Gradowski, Imre Kertész, Piotr Rawicz, David Rousset, Jorge Semprun, Elie Wiesel pour qui transparence et communicabilité ne se comptent pas au nombre des premières exigences de leur cahier des charges testimoniales. Il n’est pas jusqu’à Jean Améry – plus connu pour ses essais que pour ses romans – qui n’ait initialement emprunté les détours de la fiction. L’écriture de Primo Levi est-elle si différente ? Bien au contraire, elle recourt à des stratagèmes d’ordre fictionnel repérables dès le début de son œuvre, à l’intérieur du texte phare de Si c’est un homme, comme à l’extérieur de celui-ci dans une nouvelle de science-fiction qui lui est exactement contemporaine et se trouve à étayer le processus même de l’expression testimoniale.
AU COMMENCEMENT, LA MULTITUDE
Durant la première année de son retour, Levi est loin d’être un témoin au sens où on l’entend aujourd’hui. Le considérer comme tel serait même une reconstruction abu- sive interférant à la compréhension du processus complexe – mais peut-il en être autrement pour quiconque revient d’une telle expérience ? – qui a abouti à faire de lui un « témoin ». Après quelques mois difficiles, il parvient aussi bien sur le plan professionnel qu’affectif à recouvrer un sem- blant d’équilibre. La singularité de son parcours de survivant ne tient pas tant à ce qu’il écrit – nombreux sont ceux qui passent par l’écriture –, qu’au fait que ce qu’il écrit entre dans un mouvement vaste et extrêmement varié se constituant comme projet et expérience d’écritures en tant que tels.
On peut ainsi affirmer que Levi est écrivain – sans appartenir à un champ littéraire duquel il se tiendra à distance, tout en espérant sa reconnaissance – ; écrivain avant d’être le témoin sous l’identité duquel on le reconnaît aujourd’hui. Ce mouvement qui l’anime mobilise tous ses temps libres (pause déjeuner durant le travail et soirée incluses) pour, griffonnant des notes, transformer celles-ci en récit. Si cela ne peut être seulement assimilé à une pulsion testimoniale, il ne s’explique pas non plus comme reconstitution ou reconquête psychologiques et l’écriture ne peut y être entièrement circonscrite. Son extrême diversité, reflétant en partie la complexité de sa propre personnalité, exprime sa volonté de créer une scène intérieure où viendront se jouer et s’ex- primer les échos de ses propres fantômes, tout en s’ouvrant au monde des lecteurs dont il se souci énormément.
Car l’écriture de Primo Levi reste toujours hautement transitive. Il s’emploie durant son existence à rédiger, au même moment, plusieurs textes aux genres radicalement différents. Si l’on ne s’en tient qu’aux années de son retour, il produit de la poésie, un texte documentaire, de la fiction proprement inventive, sous forme de nouvelles, et des formes brèves qui, comme des tableaux, retracent sa déportation et son expérience concentrationnaire (par la suite, le théâtre, les romans, les essais, les chroniques journalistiques et intellectuelles viennent enrichir la diversité de son œuvre). L’ensemble de ses premières expérimentations d’écriture concourt à créer les conditions de Si c’est un homme qui est, à ce moment, inclassable dans quelque genre que ce soit et qui ne porte même pas ce titre qui lui sera, pour ainsi dire, imposé au moment de la première publication du livre par son éditeur l’empruntant à un des poèmes rédigés, juste- ment, à son retour de déportation.
C’est sur son lieu de travail, à Avigliana, qu’il consigne la plupart des épisodes de sa déportation et de son internement. Mais il le fait, pour ainsi dire, à reculons. Mi-février 1946, il entame d’abord la rédaction du dernier chapitre, « Histoire des dix jours », et, à la toute fin de décembre de la même année, il boucle ce qui ressemble alors plus à un recueil de tableaux ou d’épisodes qu’à un récit, et dont la succes- sion chronologique n’est pas toujours une entrée pertinente pour en approcher la teneur ni le sens. C’est au cours de cet intense processus de création qu’il recourt à la fiction, les questions qui se posent alors sont les suivantes : la fiction vient-elle prendre le relais de la poésie qui était, disait-il, venue tout d’abord dès son retour ? En est-elle comme la face complémentaire ? Fiction et poésie sont-elles les deux variantes d’un même rapport au monde que l’écriture testimoniale ne peut satisfaire, trop contraignante d’un point de vue éthique ? Y a-t-il un moment où Levi ressent un blocage dans l’écriture de Si c’est un homme que la fiction lui aurait permis de contourner ? La fiction s’avère-t-elle être comme la prothèse – la béquille, je reviendrai sur ce terme – du témoignage ?
Pour cela, il est un chapitre sur lequel je voudrais m’arrêter car sa genèse recèle une des leçons fondamentales de témoignage que donne Levi, à l’heure où cette expression et la transmission de son expérience n’avaient pas acquis, pour lui, toute son amplitude. Il s’agit du seizième chapitre, « Le dernier », qui se trouve être l’avant-dernier du livre et dont il écrit l’ébauche courant mars-avril 1946. Mais pour en saisir toute la dimension, il est donc important de le mettre en rapport avec une de ces nouvelles que Calvino nommait fantabiologici, et que Levi rassemblera ultérieurement dans le volume d’Histoires naturelles. Ici, il sera question de celle qui a pour titre le beau néologisme de « Mnémagogues » (désormais Mn).
« LE DERNIER »
Le 7 octobre 1944 éclate, à Birkenau, la dernière révolte juive des camps d’anéantissement conduite par des Sonder-kommandos. Elle a surtout un impact symbolique car elle ne bénéficie d’aucun soutien de la part du très organisé réseau de résistance communiste qui, à l’instar des autres camps, prépare l’après-guerre et assure la survie à ses propres membres. Cette révolte bénéficie néanmoins de quelques complicités, entre autres, à l’intérieur du camp de Monowitz, dont la plupart est identifiée par la Gestapo et exécutée.
C’est cela que Primo Levi met en scène dans cet avant-dernier chapitre. La pendaison est un des moments récurrents des témoignages des camps nazis, il pouvait s’agir de condamnation pour des tentatives d’évasion ou des infractions à la loi SS comme, par exemple, l’homosexualité ou un trafic dont les SS eux-mêmes n’auraient pas été bénéficiaires. C’est de l’exécution d’un déporté impliqué dans ce projet de révolte qu’il s’agit ici. Le dispositif est théâtral : la potence avec le résistant et, face à lui, alignés sur l’Appellplatz, des milliers de prisonniers. Avant que la sentence ne soit appliquée, on lit dans ce chapitre de Si c’est un homme que le condamné s’adresse à la foule assignée à une position obscène de spectateur en leur lançant non en yiddish ni en polonais, mais en allemand : Kamaraden, Ich bin der Letzte (Camarades, je suis le dernier).
Je voudrais pouvoir dire que de notre masse abjecte une voix se leva, un murmure, un signe d’assentiment. Mais il ne s’est rien passé. Nous sommes restés debout, courbés et gris, tête baissée, et nous ne nous sommes découverts que lorsque l’Allemand nous en a donné l’ordre. La trappe s’est ouverte. (Levi, 1987, p. 160)
C’est là un des rares passages du livre, comme d’ailleurs des textes postérieurs, où Levi aborde directement la question de la violence criminelle comme s’il répugnait à devoir traiter ce type de représentation. Le plus étonnant ne tient pas à cela, mais au fait que la scène soit, dès 1946, entièrement reconstruite. En effet, ce sont en réalité trois détenus et non pas un, trois « prisonniers, accusés d’avoir tenté de planifier [promouvoir, littéralement] une insurrection simultanée [à celle des Sonderkommandos] au Lager de Monowitz1 ». C’est à cette pendaison que Primo Levi assiste, en compagnie de De Benedetti, apprend-on dans une lettre datée du 17 octobre 1965 que rédige Giuliana Tedeschi et que Levi et De Benedetti cosignent avec elle. Que penser de cette transformation par et pour l’écriture ?
La scène initiale avec les trois détenus ne devait manifestement pas satisfaire à l’idée de transmettre des événements exemplaires. Les faits, trop fidèlement transcrits, risquaient d’interférer à la compréhension souhaitée par l’auteur et, ce faisant, de ne pas se conformer aux principes de com municabilité telle que Levi la développera plus tard dans le texte de l’« Écriture obscure » (Levi, 1992). Dans un pays de culture aussi catholique que l’Italie, ne pouvait-on pas craindre que l’image de la crucifixion du Christ avec les deux larrons soit trop facilement convoquée et trahisse l’événement réel, du moins le détourne de la signification que Levi voulait mettre en exergue ? Ce dernier reconstruit donc la scène pour insister, d’un côté, sur la résistance de laquelle dépend l’humanité dans l’homme, de l’autre, sur l’avilissement le plus abouti des déportés que le système était, selon lui, parvenu à accomplir, les rejetant hors de l’humanité. Le seul appartenant encore à celle-ci était alors le condamné. Implacable constat d’une réussite de l’appareil de destruction nazi sur la condition de l’homme.
Ainsi, dès la rédaction de ces premières pages, se pose la question de l’éthique du témoignage et de la communication exigeant d’être plus fidèle aux valeurs et au sens symbolique qu’à la réalité des faits. Cette éthique est confirmée par la façon dont Levi reconstitue également le célèbre passage, tellement commenté, du « chant d’Ulysse » dont Jean Samuel confirme qu’ils ne l’ont pas vécu, Levi et lui, comme le récit le décrit2. Il serait assez facile, en s’appuyant aussi sur le chapitre « Initiation » ajouté pour la version de 1958, de montrer que ce principe de réécriture exemplificatrice domine l’écriture de Si c’est un homme, contenant en soi une tension testimoniale et, tout autant, son dépassement par une éthique qui éloigne de la vérité factuelle, mais réductrice, du vécu pour édifier une éthique testimoniale de la transmission, au-delà de la preuve. En ce sens, non seulement Levi s’avère écrivain, en devenant témoin et pour devenir témoin, mais les éléments de cette éthique testimoniale d’après Auschwitz s’affirment avant même de se faire reconnaître comme témoignage en tant que tel. Avant même que Levi devienne un témoin public comme il commencera de l’être à partir de 1955 (Mesnard, p. 202 sq.)
« MNÉMAGOGUES »
Venons-en maintenant à cette nouvelle qui a pour titre : Les « Mnémagogues », répondant à ce que Calvino nommait donc des fantabiologici, pouvant tout à fait être lues indépendamment de l’univers concentrationnaire. « – Avez-vous jamais remarqué avec quelle force certaines odeurs évoquent certains souvenirs ? », demande le savant, protagoniste du récit. L’odorat est un sens profondément marqué par l’expérience pour au moins deux catégories d’êtres auxquelles appartient Levi. Le chimiste, surtout quand celui-ci fabrique des peintures et des vernis comme il le fera jusqu’à la retraite, et le déporté qui est imprégné par l’odeur nauséabonde des corps humains changés en vermine par l’insalubrité concentrationnaire et celle, acre paraît-il, de la fumée des corps brûlés dans les crématoriums.
Agissant indépendamment de la volonté, l’odeur se révèle bien un terrible déclencheur de souvenir3. Ce n’est donc pas un hasard – bien que l’opération soit tributaire de la mémoire involontaire –, si la première nouvelle qu’il achève tandis que, parallèlement, il poursuit la rédaction disparate des chapitres de Si c’est un homme, soit consacrée à la mémoire des odeurs. Mais de quels souvenirs s’agit-il ? Quel(s) monde(s) ses souvenirs font-ils remonter à la surface de la conscience ? Selon le savant des « Mnémagogues », se confiant à son interlocuteur :
[…] Il y a des gens qui ne se soucient pas du passé, et laissent les morts ensevelir leurs morts. Il y en a d’autres, en revanche, qui se préoccupent du passé et que son évanouissement conti- nuel attriste. Il y en a encore d’autres qui prennent soin de tenir un journal, jour après jour, afin que chaque chose les concernant soit sauvée de l’oubli, et qui conservent dans leur demeure et sur leur personne des souvenirs matérialisés : une dédicace sur un livre, une fleur séchée, une boucle de cheveux, des photographies et de vieilles lettres.
Moi, de par ma nature, je ne puis penser qu’avec horreur à l’éventualité qu’un seul de mes souvenirs doive s’effacer, et j’ai adopté tous ces moyens, mais j’ai aussi inventé une nouvelle méthode. (Mn, p. 16)
Ladite « méthode » est, bien sûr, ce qu’il appelle « des mnémagogues : des “suscitateurs” de souvenirs » (Mn, p. 16 [“suscitatori di memorie” »]). Avec ce qui est évoqué dans la nouvelle : l’odeur siliceuse de pierres de montagne (Levi est un arpenteur chevronné des sommets alpins), celle des salles scolaires poussiéreuses ou les sensibilités délicates de la « peau bien lavée, de poudre de riz et d’été », c’est ce que le monde d’avant-guerre comportait d’heureux qui est ranimé, pourvu de cette douceur exagérément légendaire que les souvenirs attachent aux mondes d’avant leur perte, d’avant leur disparition, d’avant le désastre.
Il faut ici considérer la capacité allégorique que la litté- rature permet de déployer et de réaliser dans l’espace qui lui est propre. Si, dans Le Temps retrouvé, Proust fait, avec les séances sadomasochistes que Charlus jouit de subir, l’allégorie combinée d’une société en décadence et du grand corps martyrisé des soldats – de quelque bord qu’ils soient, d’ailleurs – sur le front de 1914 qui, lui, n’est jamais décrit dans le roman, si Perec met en scène dans les chapitres fictionnels de W ou le souvenir d’enfance l’agonie imaginée de sa mère sur un navire qui fait naufrage, au lieu de son assassinat réel et inimaginable dans une chambre à gaz d’Auschwitz, Primo Levi, quant à lui, restaure, à partir des odeurs comme lien avec un passé immémorial, les traits du pays perdu de son innocence.
Dans le hors champ de Si c’est un homme, l’alchimie de la mémoire involontaire l’aide à trouver une distance qui ne peut pas lui venir de l’écriture même de son expérience charriant trop de morts et de corruptions. C’est pourquoi, dans le même temps qu’il transcrit et met en forme ce qu’il a vécu à Auschwitz, Levi recourt à une fiction littéraire pour trouver du sens par le détour d’une forme d’invention qui le rapproche de ce que les années d’humiliation par le fascisme et les années de guerre, puis celles de la déportation et du retour, ont désenchanté et, en partie, anéanti. Par cette écriture seconde, équivalant d’un Doppelgänger pour un individu, il s’échappe du camp qui le hante, pour y revenir avec plus de pondération, avec cette raison qui jusque dans son écriture caractérise son témoignage.
DIALECTIQUE ENTRE TÉMOIGNAGE ET FICTION
C’est à cette condition que rendre compte de sa détention peut s’accomplir suivant les règles de la mémoire volontaire : exercice rationnel qui, tout à fait en accord avec la démarche heuristique du chimiste, permet à l’arpenteur testimonial de baliser les chemins de son propre passé au fur et à mesure qu’il les remonte – ce qui éclaire bien pourquoi c’est à rebours que Levi écrit Si c’est un homme.
Qu’il s’agisse de la mémoire volontaire, cela est certainement déterminant dans l’élaboration de scènes comme celles des chapitres du « dernier » et du « chant d’Ulysse » et, par là même, pour leur transformation en exemples destinés à être transmis. Ce processus vient parfaitement illustrer ce que Kant dit des exemples qui sont, précisément, les « roulettes [Gänglewagen] » au sens de béquilles que nécessite le jugement, « et celui-là ne saurait s’en passer » (Kant, 1963, p. 149).
De même qu’il s’inspire de ses compagnons de déportation pour arranger, de façon plus ou moins libre, de nombreux personnages de Si c’est un homme (Henri, Steinlauf…) ou de La Trêve (Cesare, entre autres), de même Primo Levi remodèle à partir d’expériences vécues en commun des scènes imaginaires pour augmenter la communicabilité de son témoignage et transmettre non pas une stricte connaissance des faits, mais une capacité de jugement à partir de ceux-ci élaborés en exemples. Il recourt à de telles constructions pour faire imaginer des situations qui ont eu lieu dans un temps radicalement étranger et inconnu à ceux auxquels il s’adresse, et qu’ils ne peuvent concevoir que de façon incomplète, sinon réductrice.
À ce stade de notre lecture, il est difficile de ne pas prolonger notre précédente référence à Kant en opérant un rapide détour par deux de ses textes fondamentaux. En effet, dans La Critique de la raison pure, plus exactement dans son introduction au « Jugement transcendantal en général », Kant écrit :
si l’entendement est capable d’être instruit et armé par des règles, le jugement est un don particulier qui ne peut pas du tout être appris, mais seulement exercé. […] aucun enseignement ne peut suppléer au manque de jugement […] Aussi l’unique et grande utilité des exemples est-elle qu’ils aiguisent le jugement (Kant, p. 149).
N’allons pas plus loin, l’intérêt de Kant pour les exemples suffit à éclairer la façon dont procède Primo Levi qui se retrouve, en 1946, entre expérience concentrationnaire et expérience (plurielle) de l’écriture. Pour saisir la situation du camp et en transmettre un témoignage éthique, il semble donc que les exemples permettent un réajustement, certes approximatif4, mais nécessaires pour des réalités aussi confuses et inhabituelles que celles des camps.
D’ailleurs dans ses récits et essais testimoniaux, Levi met l’accent plus sur la confusion (des comportements : zone grise, compromission ; ou des langues qu’il nomme la Babel) que sur la violence physique en tant que telle. En ce sens, les scènes que Levi reconstruit ont, dans la terminologie kantienne, une « validité exemplaire ». Ces scènes sont pourvues ou investies d’une validité qui permet non seulement à celui auquel le témoin s’adresse d’exercer son jugement, mais, avant cela, au témoin lui-même de déchiffrer l’expérience vécue qu’il a enregistrée et, pour une part, qu’il porte en son corps. C’est là que, dans une situation de recherche appliquée, qui conviendrait tout à fait aux compétences du chimiste Levi, s’impose la pertinence du parallèle entre exemple et schème que dresse Kant, cette fois-ci, au § 59 de La Critique de la faculté de juger5.
Car ce trajet que Levi suit en écrivant Si c’est un homme correspond à la reconstitution – pour ainsi dire la réparation – cognitive de l’expérience de rupture, également cognitive, avec le monde commun qu’il a endurée dès son arrivée avec la « sélection » à Birkenau, puis dans le camp de Monowitz. Cette reconstitution permettant un nouvel étayage du sujet s’opère en passant par la logique de l’exemple, donc, par le déplacement hors des faits, de même qu’elle emprunte le détour fictionnel et l’expression de la mémoire involon- taire qui viennent, de concert, donner à voir (logique de l’hypotypose) ce que la mémoire volontaire, qui passe par l’expression testimoniale, ne peut atteindre. En effet, la maîtrise de ces scènes et leur portée éthique, en l’occurrence exemplaire, est soutenue, voire conditionnée par ce dehors que représente la fictionmettant en scène une forme de remémoration durant laquelle le sujet demeure passif sous la présence du réel, ici, des odeurs. Par conditionnée, je veux dire que la fiction devient une des conditions de possibilité du témoignage. Se déploie, entre témoignage et fiction, entre mémoire volontaire et mémoire involontaire, une dialectique qui redonne sens au sujet et dont le chapitre « Le dernier » et la nouvelle « Les Mnémagogues » sont les deux scènes.
La mémoire volontaire, Levi le sait, ne représente, en effet, qu’un pan de ce qui fait revenir le passé à soi. Si les Mnémagogues sont étymologiquement des guides, c’est hors volonté qu’ils agissent. De même que dans W ou le souvenir d’enfance, Perec dresse une scène fictionnelle pour y projeter ce qui, de son vécu, demeure enfoui dans des arcanes face auxquelles l’intentionnalité biographique reste dépourvue de moyens, de même, Levi déploie un espace de fantaisie biologique (Calvino) pour, dans le cadre de la science qui lui est familière, raconter le pouvoir immémorial de la mémoire involontaire capable de faire surgir des mondes entiers des limbes de l’oubli où ils demeuraient enfouis, ainsi que Proust l’a si remarquablement évoqué et, pour ainsi dire, enseigné.
Symétriquement à ce que nous avancions précédemment, la fiction, avec le pouvoir heuristique (Ricœur) qui lui est propre, s’élaborerait à partir d’une position de réceptivité – potentiellement de passivité – des signes du réel dont se nourrit l’intuition pour décrire une réalité (Proust, encore), quand témoigner trouverait son origine avec une intention et dans un acte volontaire justifiant sa fondamentale transitivité. Chacun à sa façon, témoignage et fiction participent à et d’un rapport cognitif au réel inverse et complémentaire à la fois, qui se nourrissent l’un l’autre. Cela éclairerait pourquoi tant de rescapés, lorsqu’ils ne se sont pas présentés en costume de témoin, sont passés par les méandres de la fiction et de la poésie pour s’exprimer, c’est-à-dire par une prise de distance vis-à-vis des faits pour mieux en longer les rives.
De surcroît, les « Mnémagogues », récit de la réminis- cence olfactive, met en lumière combien certaines activités de la mémoire, fussent-elles menées par un grand témoin, doivent être distinguées de la « mémoire », au sens social, intellectuel et collectif du terme, avec ses obligations, ses représentations, son ethos et ses devoirs publics tels que Levi ne commence à les assumer qu’une dizaine d’années plus tard. Quand il écrit cette première nouvelle d’une vaste série aboutissant ultérieurement à deux recueils6, il ne pense pas à les publier, il les garde en réserve comme quantité d’autres projets. Écrire ces lignes l’aide à revenir parmi les vivants et, pour cela, participe à stabiliser et contenir les fantômes qui hantent celui qui a survécu (ce serait comme la noble tâche de l’Orphée moderne qu’est le témoin, homme renaissant à lui-même, ce que Jean Cayrol nommait l’écrivain « lazaréen »).
En ce sens, n’est-ce pas une façon de rater ce que le témoi- gnage signifie et nous signifie que de l’isoler du système d’expressions plurielles et des tensions entre mémoires (volontaire, involontaire) par lesquels témoigner se réalise et prend sens, d’abord, pour celui qui y recourt, ensuite, pour ceux qui le découvrent ? C’est ce que révèlent ces écritures de Primo Levi durant une période de latence qui s’étend de la fin 1945 à 1947, jusqu’à la publication de la première version de Si c’est un homme. Dès lors que les textes entrent dans une phase de publication, qu’ils s’ouvrent au domaine public, leur sens se modifie et Si c’est un homme devient un récit testimonial, alors que Primo Levi s’achemine vers cette position de témoin que nous lui connaissons.
Œuvres citées
Cayrol, Jean, 1950, « Pour un romanesque lazaréen » [1949], in id., Lazare parmi nous, Neuchâtel, Paris, La Baconnière, Seuil, p. 69-106.
Kant, Emmanuel, 1963, Critique de la raison pure (1781 ; 2e éd. 1787), Paris, PUF, 3e éd.
Levi, Primo, 1984, « Les Mnémagogues » [1946], in id., Histoires naturelles [1966], Paris, Gallimard.
Levi, Primo, 1987, Si c’est un homme [1958], Paris, Julliard, Pocket. Levi, Primo, 1992, « De l’écriture obscure », Le Métier des autres [1985], Paris, Gallimard, p. 68-78.Mesnard, Philippe, 2012, Primo Levi. Le passage d’un témoin, Paris, Fayard.
Ricœur, Paul, 1986, Du texte à l’action. Essai d’herméneutique, II, Paris, Seuil.
1 Edith Bruck utilise cette expression pour désigner sa hantise d’Auschwitz (ndlr).
2 Edith Bruck, Signora Auschwitz [1999], traduit de l’italien par Patricia Amardeil, Paris, Kimé, 2015, p. 27.
3 Edith Bruck, Signora Auschwitz, Paris, Kimé, 2015, p. 35.
* Une première version de ce texte a été publiée sous le titre « De l’usage de la fiction comme condition testimoniale. À propos des premiers écrits de Primo Levi », in Daniela Amsallem (dir.), Primo Levi, Chambéry, Éditions de l’Université Savoie Mont-Blanc, Laboratoire LLSETI, 2015, p. 23-37.
1 Voir fonds Primo Levi, Wiener Library, Londres, NB 257, boîte 1406/2.
2 Entretiens de l’auteur avec Jean Samuel en 2006.
3 Une anecdote racontée par Claudine Riera-Collet, ayant droit et amie de Charlotte Delbo. Un jour que cette dernière se trouvait dans sa maison de Breteau avec des amis, l’un de ceux-ci, plutôt que de les mettre à la poubelle, jeta sur les braises encore vives de la cheminée les restes de viandes et d’os du déjeuner suffisamment en quantité pour qu’il s’en dégage une forte odeur de viande brûlée. Delbo, qui était à ce moment dans le jardin, entra en trombe et s’exclama : mais vous ne voulez donc pas que j’oublie ! L’odeur et les liens intimes qu’elle entretient avec la mémoire sont souvent intraduisibles par le témoignage.
4 « Aussi l’unique et grande utilité des exemples est-elle qu’ils aiguisent le jugement. En effet, pour ce qui regarde l’exactitude et la précision des vues de l’entendement, ils leur portent plutôt généralement quelque préjudice parce qu’ils ne remplissent que rarement d’une manière adéquate la condition de la règle » (Kant, p. 149).
5 Dans le § 59 de La Critique de la faculté de juger, Kant met en parallèle les concepts purs de l’entendement que sont les « schèmes » avec les concepts empiriques dont les intuitions s’appellent alors des « exemples ».
6 Histoires naturelles et Vice de forme sont réunis dans le même volume dans l’édition française.