Entretien — Zalmen Gradowski mis en scène

Entretien avec Simon Wauters, mené par Philippe Mesnard à Bruxelles le 11 novembre 2019.

Les écrits de Zalmen Gradowski ont déjà été mis en scène il y a quelques années à Avignon, mais il s’agissait alors de ce que l’on peut appeler un one-man-show lors duquel un acteur tient la scène pendant environ une heure. Lorsque Simon Wauters a lu ces textes, acteur de théâtre de profession, il lui est immédiatement venu à l’idée d’en adapter des extraits, mais autrement. L’originalité du projet, l’audace de certains partis pris, la qualité de sa réalisation, le nombre des sollicitations à rejouer la pièce en différents lieux en Belgique, France et bientôt en Allemagne, engageaient à lui donner la parole pour qu’il nous raconte comment il s’est affronté à ce témoignage unique, longtemps mis de côté par les historiens de la Seconde Guerre mondiale ou par les études mémorielles. Le titre de la pièce est Ashes to Ashes.

Zalmen Gradowski a été Sonderkommando à Auschwitz Birkenau dès son arrivée au camp le 8 décembre 1942 jusqu’au 7 octobre 1944 jour de la révolte dont il a été un des chefs et lors de laquelle il est tué en combattant. Délégué par ses camarades du commando et aidé par eux pour son approvisionnement en papier et stylos, Gradowski rédige les deux manuscrits les plus longs de tous les témoignages des Sonderkommandos (9 textes, 6 auteurs) retrouvés enfouis près des fours crématoires. Les deux manuscrits de Gradowski sont retrouvés en 1945, si le premier est rapidement publié en plusieurs langues, le second, racontant principalement l’assassinat des Juifs tchèques internés à Auschwitz et une sélection à l’intérieur même du Sonderkommando ne paraît, pour la première fois dans une version yiddish, qu’en 1977 en Israël, puis en traduction à partir des années 2000, d’abord en France1 et en Italie, puis en Espagne, aux Pays-Bas.

Philippe Mesnard. Comment en êtes-vous venu à ce texte qui sort de votre répertoire ?

Simon Wauters : J’ai toujours eu un grand intérêt pour ce qui relevait de la zone grise, qui me questionne sur les limites de ce que je pourrais accepter de faire, de commettre et de faire subir. La Seconde Guerre mondiale et le génocide des Juifs sont, en ce sens, des périodes où ce type de situation a été éprouvé. De là, j’ai cherché des cas, de la littérature sur le sujet et j’ai trouvé dans un recueil la mention des textes enfouis des Sonderkommandos dont ceux de Gradowski. J’ai lu ce dernier en me prenant en pleine figure le texte sur le gazage du « Convoi tchèque », même si j’avais déjà des connaissances sur le sujet, ainsi que le chapitre « Une nuit de pleine lune ». Mais le troisième chapitre, « La séparation », où Gradowski raconte la sélection à l’intérieur même de l’équipe du Sonderkommando à laquelle il appartenait m’a énormément retenu car on y découvre les liens qui unissaient ces hommes, leurs sentiments, une forme d’intimité. J’ai été saisi par ses capacités à écrire en recourant à un véri- table style poétique. Je me dis qu’il ne pouvait pas écrire autrement. Alors j’ai décidé de faire quelque chose avec ce texte. Je l’ai proposé à différentes personnes qui n’ont pas de suite été enthousiastes. Certaines disaient que c’était trop pour elles. D’autres s’interrogeaient sur la dimension théâtrale que j’allais pouvoir lui donner. C’est ainsi que j’en suis arrivé à l’idée que le théâtre d’objets serait une forme particulièrement adaptée. Il s’agit d’une catégorie du théâtre de marionnettes, on y prend un objet, des objets pour leur faire signifier poétiquement quelque chose, l’objet devient ce que l’on cherche à signifier, on peut évidemment le détourner, jouer avec ses différentes valeurs et significations. Mais mon idée initiale, ici, était d’utiliser l’objet tel quel, de façon non métaphorique. Pourquoi l’objet ? Pour éviter des images préconçues. Cela me permettait de demander aux spectateurs ce qu’ils avaient vu dans ce que je leur avais présenté, plutôt que ce que je voulais qu’ils voient ou que ce qu’ils s’attendaient à voir. C’est là que la terre, comme matériau, a pris tout son sens, d’autant que, évidemment, elle n’est pas étrangère à l’histoire de l’homme ni à celle du judaïsme (Adam et Eve, le Golem).

De plus, il y a quelque chose de primitif, au sens d’élémentaire, non dans l’écriture de Gradowski qui est sophistiquée, mais dans cette façon que les membres du Sonderkommando se sentent soudés sans, pourtant, pouvoir retenir les leurs que les SS avaient sélectionnés pour la mort (en tout cas tout le laissait supposer, et c’était bien la réalité). J’ai été impressionné par la lucidité dont Gradowski témoigne de ces liens tout autant que des faits. L’argile s’est ainsi imposée. Or, pour le théâtre d’objets, Agnès Limbos est incontournable. C’est pourquoi je l’ai sollicitée. Elle avait déjà fait plusieurs mises en scène qui pouvaient se rapprocher de l’idée que j’avais pour l’adaptation du texte. Je le lui ai donc proposé et elle a immédiatement été touchée et s’est déclarée prête pour la mise en scène, non pour porter le projet dans sa globalité, qui me revenait.

Il est nécessaire de revenir sur les objets. Que deviennent- ils ? Que et qui sont-ils ?

S.W. : Effectivement. On commence le spectacle avec un grand bloc d’argile que l’on apporte sur scène. Trois personnes participent au spectacle. Gilles Mortio, le musicien, qui a une table sur le côté avec plein de machines visibles par le public. Il interprète la musique en direct. Il a une base musicale et la module à chaque spectacle différemment, de même que je le fais à partir de mon propre texte. Il y a également le régisseur, Loïc Scuttenaire et, donc, moi-même. On commence le spectacle avec, sur la table qui fait face au spectateur, des lignes de cendres formant un quadrillage et un tas de cendres, suivant une introduction après laquelle Gilles et Loïc retournent à leur poste, je reste seul et pose le bloc d’argile sur la table. Je déclare : « Je m’appelle Simon et je ne suis pas Juif. » Le spectacle commence ainsi. « Ma femme s’appelle Élisabeth, elle n’est pas Juive. Mon fils Abel ne l’est pas non plus. Ma fille s’appelle Capucine. Le fils de Gilles s’appelle aussi Abel, il n’est pas Juif non plus. » Et le régisseur intervient : « moi je m’appelle Loïc, je ne suis pas Breton, mais mon père, lui était Juif, enfant caché pendant la guerre. » Cela nous a permis d’emblée d’ouvrir le propos, sans perdre la spécificité de la Shoah et ce qu’il y a de propre à l’histoire de Gradowski, tout en considérant que l’avenir peut apporter d’autres désastres touchant d’autres types de communautés ou populations (les Bosniaques durant le conflit en ex-Yougoslavie, les Tutsi au Rwanda en 1994). Bref, une histoire concernant les êtres humains. Après ce prologue, j’abaisse la lampe d’atelier et je commence à réciter l’adresse aux lecteurs qui se trouve au début des différents textes de Gradowski, en mimant l’écriture de droite à gauche du yiddish sur le bloc d’argile dont je fais le tour, je donne le nom de sa femme « Sarah » et je prononce son nom qui est, au même moment projeté sur la table alors que sa photo avec sa femme l’est sur le bloc d’argile.

J’écris sur ce bloc. Il symbolise l’« homme ». Je reprends alors le petit bout de papier trouvé sous les cendres que je place sur le pupitre qui se trouve à côté de ma table et je donne au public un certain nombre d’informations, d’ordre factuel, que le bloc d’argile n’est pas à même de fournir. Il s’agit ainsi de présenter le travail que ces hommes faisaient, et que ce témoignage est fait de l’intérieur. Sachant que ce n’est pas un théâtre didactique et que l’on ne met pas en avant les explications, je me limite aux clés de lecture nécessaires pour comprendre ce qui a eu lieu et ce que relate le témoignage. Cela permet aussi de m’aménager des pauses, des respirations, car la récitation d’un tel texte est dense et éprouvante. Ceux qui doivent recevoir l’émotion, ce sont les spectateurs. J’écris alors ces informations factuelles sur un tableau et, après qu’elles ont pu être lues, je les efface à l’eau. Je donne ainsi des éléments de la biographie de Gradowski et explique ce qu’ont été les Sonderkommandos. Déportés juifs pour la plupart, ils étaient contraints de participer au processus de la « solution finale ». Ils s’occupaient des chambres à gaz. À un autre moment, je parle du nombre de blocs à Auschwitz : 340, chacun pouvant contenir environ 600 personnes, parfois le double). On a aussi utilisé une des photos clandestines prises par des Sonderkomman- dos résistants dont Yad Vashem nous a fourni les clichés, plus précisément celle prise de l’intérieur d’une chambre à gaz, ainsi que des dessins de Thomas Geve qui était enfant, déporté à Auschwitz, permettant d’illustrer avec une grande justesse les propos de Gradowski.

Après quoi, je me retourne vers la grande table et je prélève des morceaux tombés du bloc d’argile pour leur faire figurer des petits êtres tandis que je récite le chapitre « La croyance ». Ces petits êtres forment comme une petite armée, persuadés que si l’on touche à l’intégrité de leur bloc, ils vont réagir. Or ce que croient les Sonderkommandos est remis en question par la réalité. Un coup de sifflet retentit de l’extérieur, bien sûr il est donné par Gilles qui utilise pour ces moments une musique plutôt électronique. Toutefois, d’autres répertoires sont sollicités. Brahms, par exemple, mais c’est en contre-point. À ce moment, l’Oberscharführer fait l’appel. Gilles, qui reste hors scène, annonce les chiffres : environ 80. Moi, pendant ce temps, je répartis les petits bonhommes entre les appelés et ceux qui resteront. C’est le moment de la Sélection à l’intérieur du Sonderkommando. Ceux qui sont sélectionnés sont placés sur une petite plaque de métal. On utilise effectivement du bois, du métal, de l’eau et des cendres, de la terre et du feu. Les figurines qui restent se retrouveront d’un côté, celles qui correspondent aux hommes sélectionnés de l’autre, placées non loin de l’Oberschaführer, qui se nommait Otto Moll, représenté par un tampon de poste. Il est beaucoup plus grand que les figurines, il se tient à côté d’elles et le mouvement permettant de tamponner est bien sûr effrayant.

Alors, je monte sur la table et, à l’aide d’un fil à couper le beurre, je fends l’intégralité de la motte. Je vais manipuler le bloc, le peindre, mettre une bougie allumée. Cela correspond au moment où ceux qui auront la vie sauve retournent à l’intérieur de leur bloc. En revanche, ceux qui ont été sélectionnés (et donc promis à la mort) sont jetés tous ensemble dans un seau à côté de la table. Environ 35 minutes du spectacle sont passés. Il y a de nombreux moments uniquement visuels, notamment où les deux groupes sont séparés. On sent qu’ils pourraient se réunir si un tube d’acier ne les séparait, symbolisant les gardes. On a essayé de rendre le plus expressif possible chaque scène de façon à ce qu’elles se prêtent à plusieurs interprétations. Ainsi lorsque Gradowski raconte que les déportés sélectionnés vont redevenir des prisonniers ordinaires, on projette des images des dessins de Thomas Geve qui témoignent de la condition des déportés. On a voulu éviter un rapport d’illustration. Arrive un moment où, du seau, sort une lune que je vais accrocher au-dessus de la table. On joue alors de la guitare hawaïenne. Pourquoi ? Parce que, selon notre musicien, c’est l’instrument le plus opposé à la Shoah. Cela introduit une distance. On n’a pas à faire entendre Didon et Enée, par exemple.

Vous avez voulu éviter une surcharge d’émotion en introduisant des décalages.

S.W. : Oui, on a voulu éviter le pathos et surtout ne pas en rajouter à une histoire profondément triste. Avoir un peu de douceur dans ce rapport à la lune qui nous concerne tous. Alors elle sort bien du seau où ont été jetés les hommes. Il y a un autre moment lyrique où l’on évoque la sélection comme une opération chirurgicale effectuée sur leur organisme, là, je prends des petites tiges de fer et je traverse de part en part le bloc d’argile, à ce moment on fait entendre le Lullaby de Brahms. Il y a aussi un moment où, prenant les blocs d’argile, j’en façonne deux statues comme pour montrer que les hommes reprennent vie. Puis on enchaîne avec le chapitre « Comme des endeuillés »

Puisque vous parlez de musique, faites-vous des pauses durant la récitation du texte ? Quel rythme donnez-vous ?

S.W. : Il y a de grands silences, des passages musicaux, puis l’on revient au récit. Un mouvement est nécessaire pour donner un rythme sans que ce soit scolaire. Je ne fais pas cela pour les jeunes spécifiquement. Ce qui ne veut pas dire que je ne veux pas jouer pour eux, loin de là. Mais il est important que le public soit mixte, sinon tu leur donnes des leçons. On a dû interpréter certaines parties difficiles à mettre en scène, comme lorsqu’il s’agit des rêves. Un moment très grave. Certes, on aurait pu dire le texte, mais cela aurait été trop violent. Notamment avec l’enfant qui se noie dans le lac glacé. Il fallait montrer quelque chose. Alors, pour cela, je ressors de la table des petits personnages d’argile que j’ai préparés et j’en fais une espèce de famille. Ils sont sept que je dispose sur la table, mais, avant, on fait apparaître un loup. Il a un visage tout rouge et je le place au-dessus des box. Il vient pour emporter ces figurines ce qui fait écho à la partie du rêve où Gradowski se souvient d’avoir lui-même été emporté. Après on fait bouger ces hommes pendant que je raconte, sous la forme d’une toute petite histoire, comment Gradowski se souvient de son arrestation, comment les Allemands sont venus chercher sa famille, comment il a perdu ses parents. Il entend aussi son voisin pleurer. Comme si les rêves agréables étaient plus douloureux que les cau- chemars. Alors, on a décidé de raconter des blagues juives, trois. La première c’est « peuple élu, d’accord, mais a-t-il été élu démocratiquement et d’ailleurs y avait-il d’autres candidats ? » ; la deuxième : « Dieu est mort, Marx est mort et moi je ne me sens past rès bien » ; la troisième : « il n efaut pas confondre la berge du ravin avec la verge du rabbin ». Ça permet de décompresser. Sinon, il y aurait trop de tension. On a placé cette sorte de pause après que Gradowski s’est souvenu des moments passés avec sa famille, sa femme, sa sœur. On est ailleurs, dans un autre espace. On est à table, situation propice pour raconter des blagues.

Et le public à ce moment, comment réagit-il ?

S.W. : Ça fait rire les spectateurs. L’on peut tout à fait imaginer ces hommes repenser aux moments de plaisir qu’ils ont vécus ou partagés avant la catastrophe. Futilité nécessaire. On poursuit ainsi jusqu’au moment où intervient une rupture et que l’on retourne brutalement au camp. Cela donne du contraste. J’appréhendais beaucoup cette transition. Les hommes sont de nouveau appelés dans la cour et là il y a le vide, le manque. Toutefois les choses doivent s’accélérer parce que le spectacle ne peut pas être tiré inlassablement. C’est alors qu’il s’agit du commando qui prie au-dessus des crématoires. Je tenais à aborder cette évocation car c’est un passage très déstabilisant en rapport évidemment à la question de la croyance. J’ai également tenté de restituer cette forme de lucidité propre à Gradowski concernant une situation de ce type, aussi délicate. Alors j’extrais du bloc d’argile des personnages qui ne sont même plus des formes humaines, complètement tordues. Je coupe encore une fois le bloc d’argile qui devient de plus en plus informe, une véritable masse. Alors le tube en acier qui a été utilisé pré- cédemment pour faire les gardes, je le plante d’un coup dans ce bloc d’argile et cela devient la cheminée du crématoire. De ce tube d’acier je retire des cheveux.

C’est là que, Gilles et moi, on entonne la chanson de Leonard Cohen Who by fire qui est une interprétation libre d’une prière juive, Ounetanè Toqef, du répertoire liturgique récité durant Rosh Hashana, le nouvel an. C’est la manière que l’on a trouvé pour réintroduire une prière. On ne voulait pas qu’il y ait de musique traditionnelle juive pour ne pas ajouter de pathos dans ce sens. Je murmure Who by fire comme si j’étais moi-même emporté par les chants et les prières évoqués par Gradowski, la mélodie continue, je range tout. Je refais des tas. Je démonte tout le bloc d’argile, le jette sur le sol. La table est complètement vide et je saute dessus alors qu’il ne reste qu’un bout de terre informe représentant comme le dernier individu. On termine là. En disant : « nous regrettons nos frères parce que ce sont nos frères ». C’est à ce moment-là que le « Je » apparaît alors qu’il ne s’était pas manifesté auparavant en tant que tel. Comme si Gradowski avait réussi à le retenir, utilisant le « on » et le « nous ». Il apparaît quand même ici parce que c’est bien lui qui écrit. C’était extrêmement important pour nous. « Je regrette mes frères parce que ce sont mes frères. Avec leur disparition s’est éteinte notre dernière consolation ». Noir. Et là c’est un choc de mise en scène, il y a un clac venant de la partie supérieure du théâtre et tombent une trentaine de paires de chaussures. Ce sont des modèles récents, on n’a pas voulu mettre des chaussures anciennes. Si je me suis intéressé à la zone grise, c’est aussi pour m’intéresser à celle dans laquelle je pourrais vivre. C’était notre façon de terminer sans conclure, en voulant laisser le texte de Gradowski comme autant de questions ouvertes. Les spectateurs restent comme suspendus. Un silence de recueillement. On fait de belles rencontres après, la discussion est parfois très animée.

Le spectacle dure combien de temps ?

S.W. : Au début, environ 1h15, 1h20. Mais c’était trop long, la rythmique n’était pas adaptée. Parfois, comme lors des représentations à Charleville, je l’ai joué deux fois quasiment de suite. Maintenant, il fait 1 heure. ❚

1  Gradowski, Zalmen, 2013, Écrits I et II. Sonderkommando d’Auschwitz [première édition 2001], traduit du yiddish par Batia Baum, Paris, Kimé.