La vie et l’œuvre de Liliane Atlan[1]
Née le 8 juin 1932 à Montpellier dans une famille juive naturalisée française (son père, Elie Cohen, venait de Salonique), Liliane Atlan traverse une enfance marquée par les ravages de la Seconde Guerre mondiale et les persécutions nazies. Ces événements ont une influence profonde sur son écriture. Sa famille, confrontée aux horreurs de l’Occupation, se trouve constamment menacée par la déportation. Du côté maternel, elle voit tous ses proches disparaître. Avec sa sœur Rachel, elle passe la majeure partie de la guerre en Auvergne, dans le sud de la France. Enfant cachée, comme Jean-Claude Grumberg pendant cette période, elle n’a pas connu directement les camps, mais est profondément marquée par les récits de son frère adoptif, Bernard Kruhl, qui a perdu toute sa famille à Auschwitz. Subissant la douleur par procuration, elle commence à se nourrir de moins en moins, jusqu’à tomber dans l’anorexie en première classe du lycée[2]. Sa pièce Je m’appelle non[3] s’inspire de cette expérience personnelle. La protagoniste, à travers son cri de rejet, exprime son « non » à la vie, un « non » qui reflète tout le mal-être et la culpabilité qui ont pesé sur la jeunesse d’Atlan. Ces émotions, la dramaturge cherche à les comprendre et à les exorciser lors de son séjour à Paris, où elle obtient une licence en philosophie à la Sorbonne sous la direction de Gaston Bachelard, et étudie le Talmud à l’école Gilbert Bloch d’Orsay. Ce n’est que lorsqu’elle accepte son rôle de témoin qu’elle parvient à trouver un certain apaisement dans sa souffrance : « JE NE SUIS PAS NÉE POUR MOI, tel est mon nom désormais[4] », écrit Atlan en conclusion de la pièce de 1998, où la figure du père, homme charitable engagé dans la reconstruction de l’Après, est surnommé de manière ironique : « Dieu fait mal son travail, je le remplace ».
L’œuvre littéraire de Liliane Atlan est d’une grande richesse. Elle a écrit treize pièces de théâtre, six récits en prose et quatre recueils de poésie. D’un point de vue linguistique, ses textes sont souvent imprégnés de réminiscences liturgiques ou mystiques, et recèlent des traces de yiddish, d’hébreu et de ladino. Sur le plan thématique, bien que ses ouvrages ne traitent pas tous directement de la Shoah, de Monsieur Fugue ou le mal de terre[5] à Un opéra pour Terezin[6], elles peuvent être reliées par un fil conducteur commun.
Monsieur Fugue ou le mal de terre, mis en scène pour la première fois par Roland Monod à Saint-Étienne, est considéré comme le chef-d’œuvre d’Atlan. La pièce rend hommage à Janusz Korczak, médecin et éducateur juif, qui choisit de mourir à Treblinka avec les enfants du ghetto alors qu’il aurait pu échapper à la déportation. Atlan maintient vivante la mémoire de ces « millions d’étoiles qui gambadent derrière les cordages[7] », en racontant l’histoire d’un groupe d’enfants destinés à la mort qui, malgré tout, résistent avec la force de leur imagination et de leur sourire contre la barbarie nazie. Le « mal de terre » qui motive l’écriture est, chez Atlan, le symptôme de la culpabilité du survivant : « Comment intégrer, sans en mourir, l’expérience radicale d’Auschwitz[8] ? », se demande-t-elle. Comment absorber cet « élément de discordance[9] » majeur, pour reprendre l’expression de Paul Ricœur, dans les récits de l’Après ? Ce questionnement est récurrent chez les enfants cachés – comme le montre, entre autres, W ou le souvenir d’enfance de Georges Perec[10] – et il a profondément marqué Atlan. C’est alors à travers le prisme de la Shoah qu’elle explore sa relation au réel, à l’Histoire et à l’écriture, notamment après avoir remis en question son identité juive suite aux récurrentes résurgences de la mémoire de la Shoah dans le débat public. Dans le sillage de mai 1968 et d’un nouveau mouvement féministe en France, la dramaturge traverse une crise intellectuelle et émotionnelle. Pour Atlan, comme pour d’autres écrivains de la « génération d’après[11] », la « crise des identités culturelles[12] » qui a suivi la Seconde Guerre mondiale est devenue un terrain d’investigation privilégié. L’identité juive, en effet, « pose et renforce de manière exemplaire la question de l’écart, de la non-coïncidence, de l’intersection culturelle et historique des langues, des territoires, des cultures[13] ». L’œuvre de la dramaturge est ainsi marquée par une longue réflexion sur les origines juives et le destin de marginalité et de persécution qui en découle. La compréhension de l’histoire du génocide juif se fait ainsi parallèlement à l’interrogation sur les défis du présent, et notamment à travers son engagement dans la question israélo-palestinienne, dont témoigne Les Musiciens, les émigrants. Cette pièce a été écrite après son séjour en Israël entre 1970 et 1973, période durant laquelle elle a fondé un groupe de théâtre expérimental et interculturel réunissant Israéliens et Palestiniens. L’extrait suivant résume le thème au cœur de la représentation :
Il y avait une fois des musiciens qui n’avaient pas de chance. On ne les laissait jouer nulle part, alors, ils faisaient leurs malles, ils défaisaient leurs malles. Au lieu de répéter, ils cherchaient une salle. Quand ils l’avaient trouvée, il fallait l’installer. Quand elle était vivable, il fallait la quitter…[14]
Cette pièce raconte l’histoire d’un groupe de musiciens qui, cherchant leur place dans le monde, sont contraints de déménager continuellement pour exister. Elie, Reine et Iali, les trois protagonistes, incarnent à la fois la figure de trois artistes, de trois migrants et de trois malades psychiatriques. Leur « route par ailleurs[15] » est celle de l’inaccessible et de la perte. Atlan met en scène cette métaphore de la diaspora juive, en l’imaginant se dérouler dans une salle de répétition située dans un asile d’aliénés, construit sur le site de Deir Yassine, un village arabe où des Juifs ont massacré la population en 1948. L’asile, quant à lui, accueille les Juifs qui ont perdu la raison, à l’image du roi Saül, et qui se livrent à des jeux thérapeutiques[16]. Dans Les Musiciens, les émigrants, la dimension symbolique du voyage et de l’exil est omniprésente. Les musiciens, constamment en mouvement, sont forcés de chercher un espace pour s’exprimer, mais se heurtent à des lieux inaccessibles, comme s’ils ne pouvaient jamais se poser. L’asile où ils répètent devient à la fois un refuge et une métaphore de l’errance, et leur incapacité à jouer correctement symbolise la souffrance des peuples déplacés et persécutés. Leur cheminement, toujours inachevé et frustré, traduit alors l’impossibilité de trouver un foyer stable, une place dans le monde où ils pourraient enfin exister pleinement.
À travers cette mise en scène, Atlan tente d’ouvrir un chemin de paix, tout en réfléchissant aux conflits identitaires qui hantent encore notre époque. Dans cette quête de réconciliation, elle souligne les tensions entre les identités et les mémoires qui se heurtent, tout en cherchant à trouver un langage commun qui permette de dépasser les divisions. À travers ses personnages, la dramaturge propose une réflexion sur les rapports de pouvoir qui marquent l’histoire et l’existence des peuples. Elle envisage ainsi la possibilité d’une musique née de la dissonance, comme un espoir de transcender les fractures de l’Histoire et de la mémoire collective.
Dans Un opéra pour Terezin, Atlan réunit plusieurs niveaux de narration et des temporalités multiples, mêlant l’histoire de la Shoah à des questionnements sur l’art, la mémoire et la transmission. La structure de l’œuvre, inspirée du rituel du Seder de la Pâque juive, inscrit la mémoire de la Shoah dans un cadre cérémoniel et rituel. Le choix de la Haggadah, le récit fondateur de l’exode et de la naissance du peuple juif, utilisé comme base de la pièce, révèle un paradoxe poignant : alors que la Haggadah raconte la libération et la naissance d’un peuple, Atlan s’en sert pour en narrer l’extermination. Ce retournement symbolique, en réutilisant les formes rituelles de la mémoire juive pour raconter l’horreur de la Shoah, renvoie à l’idée de résistance, de survie et de transmission. L’œuvre devient ainsi une manière de réinscrire la souffrance, mais aussi la force de résistance, dans un récit collectif qui dépasse l’histoire personnelle pour en faire une mémoire partagée.
L’aspect novateur de ce travail réside également dans l’usage de la transmédialité. En intégrant des éléments technologiques, comme les projections vidéo et les images électroniques, Atlan joue avec les frontières entre la littérature orale et écrite. Ces innovations multimédias permettent à l’auteure de créer une expérience immersive, appelée « Rencontre en étoile[17] », dans laquelle le spectateur est simultanément acteur et témoin de la transmission. Cette approche enrichit le contenu de la pièce et utilise la technologie comme un moyen sensible de rendre ‘transitives’ la complexité et la pluralité des mémoires des personnages.
En effet, l’œuvre de Liliane Atlan, dans son ensemble, ne se contente pas de retranscrire un vécu ou un événement historique : elle engage son public à réfléchir, à éprouver la mémoire et à en saisir les nuances. En raison de cela, les spectateurs sont appelés à être non seulement des témoins, mais aussi des acteurs de la mémoire, dans une dynamique qui dépasse le simple enregistrement des faits pour proposer une véritable expérience humaine et artistique. La question de transmission ouvre finalement à une interrogation plus large sur la manière dont l’art et le théâtre peuvent participer à la construction du présent.
Liliane Atlan meurt en Israël en 2011. Son travail de dramaturge, traduit en plusieurs langues et couronné de prix littéraires[18], se distingue par sa singularité et son engagement. Cependant, malgré une certaine reconnaissance initiale, ses pièces peinent à trouver une place centrale dans l’histoire du théâtre de la Shoah.
Contexte historico-culturel de l’écriture de la pièce
La mémoire de la Shoah dans l’écriture théâtrale présente un parcours heurté. Les Lépreux[19], écrite en 1955 par la rescapée d’origine polonaise Anna Langfus, peut être considérée comme la première pièce sur les camps de concentration. D’autres voix, à la fois des témoins directs des camps et des auteurs de la « Génération 1.5[20] », émergent seulement à la fin des années 1960. Le cas de Charlotte Delbo est à cet égard emblématique : les textes écrits en 1946 sur son expérience de déportée politique à Auschwitz-Birkenau (Aucun de nous ne reviendra et Le Convoi du 24 janvier[21]) n’ont été publiés qu’en 1965. La pièce Qui rapportera ces paroles ? Une tragédie qui se passe dans un camp de concentration[22] a également été montée au milieu des années 1970, période qui coïncide avec un renouveau de la conscience juive française. Plusieurs enjeux historiques majeurs contribuent à ce réveil identitaire : d’abord le procès Eichmann en 1961, puis l’immigration des Juifs séfarades à la suite de la décolonisation du Maghreb et les événements en Israël, notamment la guerre des Six Jours, qui interroge la sensibilité française[23].
D’un point de vue littéraire, c’est également à la fin des années 1960 que de nombreuses œuvres s’attachent à perpétuer la mémoire de la Shoah et de l’Occupation, jusqu’alors oubliée par l’histoire officielle. Au niveau international, l’adaptation théâtrale de Si c’est un homme[24] de Primo Levi et Pieralberto Marché ainsi que L’Instruction[25] de Peter Weiss revêtent une grande importance en 1966. À cette date, la dramaturgie française commence à accepter la Shoah comme sujet. L’année suivante, Emmanuel Eydoux et Liliane Atlan publient leurs chefs-d’œuvre respectifs, Le dernier Pourimspiel des orphelins du Docteur Janusz Korczak[26] et Monsieur Fugue ou le mal de terre, également inspirés de la figure du médecin juif d’origine polonaise mort à Treblinka à côté des enfants de son orphelinat. Si la figure de Janusz Korczak fera ensuite l’objet de nombreuses représentations théâtrales[27], les années 1970 regorgent de pièces dont le thème central est l’Holocauste. Parmi d’autres voix, Jean-Claude Grumberg et René Kalisky abordent, selon différents points de vue et des esthétiques spécifiques, les dimensions existentielles et universelles de la tragédie. À l’instar de ces deux enfants cachés, Atlan n’est jamais entrée dans un camp de la mort, mais, comme elle-même l’affirme, n’en est jamais revenue.
Monsieur Fugue ou le mal de terre a été mise en scène pour la première fois à la Comédie de Saint-Étienne le 28 avril 1967, sous la direction de Roland Monod. Ensuite, la pièce a été traduite et représentée en hébreu par David Bergman à Tel Aviv en 1973, puis maintes fois au Canada, en France et aux États-Unis. Elle a obtenu des prix prestigieux : le Prix du Théâtre Habimah et le Prix Morderaï Anilewitz, puis le Prix Mémoire de la Shoah à Paris, le 23 novembre 1999.
[1] Pour un aperçu général sur la vie et l’œuvre de l’écrivaine cf. Bettina Knapp, Liliane Atlan, Amsterdam, Rodopi, 1988 ; Léonard Rosmarin, Liliane Atlan ou La quête de la forme divine, Toronto, Éd. du Gref ; Paris, l’Harmattan, 2004 ; Gene A. Plunka, Holocaust Drama : The Theater of Atrocity, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, pp. 65-70.
[2] Bettina Knapp, Liliane Atlan, op. cit., p. 10.
[3] Liliane Atlan, Je m’appelle non, Paris, L’École des loisirs, 1998.
[4] Ibid., p. 92.
[5] Liliane Atlan, Monsieur Fugue ou le mal de terre, Paris, L’École des loisirs, 2000 [1967].
[6] Liliane Atlan, Un opéra pour Terezin, Paris, L’Avant-scène, 1997.
[7] Liliane Atlan, Monsieur fugue, op. cit., p. 84.
[8] Liliane Atlan, Lettre, Décembre 4, 1989, disponible en ligne : https://www.lilianeatlan.com/.
[9] Paul Ricœur, Soi-même comme un autre, Paris, Seuil, 1990, p. 127-128.
[10] Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, « Les Lettres nouvelles », 1975.
[11] Robert Bobert, Génération d’après, ORTF – Office de Radiodiffusion – Télévision Française, 1971.
[12] Régine Robin, Le Golem de l’écriture, Montréal, XYZ, 2005, p. 29.
[13] Ibid.
[14] Liliane Atlan, Les Musiciens, les émigrants, Paris, Éditions des Quatre-Vents, 1993 [1976], p. 15.
[15] Michel de Montaigne, Essais III, 13, Paris, Édition de l’imprimerie nationale, 1998, p. 430.
[16] « Un jour, à Jérusalem, j’ai découvert par hasard que Deïr Yassine, ce village arabe dont les habitants ont été massacrés par les juifs en 1948, est devenu un hôpital pour malades mentaux juifs, incurables. Cet hôpital porte le nom du roi Saül, un roi qui devint fou, à l’époque où les Hébreux, fatigués des prophètes, voulurent devenir un peuple comme les autres peuples », Liliane Atlan, citée par Philippe Rouyer dans le compte-rendu Les Musiciens, les émigrants : magistral, publié dans « La Presse Nouvelle », novembre 1984.
[17] Liliane Atlan, Un opéra pour Terezin, op. cit., p. 148.
[18] Entre autres, Liliane Atlan a reçu en 1999 le prix Mémoire de la Shoah et le prix Radio SACD pour l’ensemble de son œuvre.
[19] Anna Langfus, Les Lépreux (spectacle), mise en scène de Sacha Pitoëff ; décors de André Lacombe ; avec Sacha Pitoëff (Sam, David), Marie Mergey (Lena), Stephane Audel (Wolski) [et al.], Paris, Théâtre de l’Alliance française, décembre 1956. Une version écrite de la pièce n’a jamais été publiée.
[20] “[When I speak about the] generation that I call ‘1.5’[…] I mean child survivors of the Holocaust, too young to have an adult understanding of what was happening to them and sometimes too young to have any memory of it at all, but old enough to have been there during the Nazi persecution of Jews”, Susan Suleiman, Crises of Memory and the Second World War, London, Harvard University Press, 2006, p. 178.
[21] Charlotte Delbo, Aucun de nous ne reviendra, Genève, Gothier, 1965 et Le Convoi du 24 janvier, Paris, Éditions de Minuit, 1965.
[22] Charlotte Delbo, Qui rapportera ces paroles ? Une tragédie qui se passe dans un camp de concentration, Paris, P. J. Oswald, 1974.
[23] Jean-Jacques Becker, Annette Wieviorka (dir.), Les Juifs de France de la Révolution française à nos jours, Paris, Éditions Diana Levi, 1998 et Maxime Decout, Écrire la judéité : enquête sur un malaise dans la littérature française, Seyssel, Champ Vallon, 2015.
[24] Primo Levi et Pieralberto Marché, Se questo è un uomo, Tourin, Einaudi, 1966. Ce texte, tiré du récit homonyme de 1947, a été mis en scène pour la première fois à Tourin en 1966. Cf. le dossier de Philippe Mesnard, Quand Primo Levi adapte Si c’est un homme au théâtre, Mémoires en jeu, 18.01.2025.
[25] Peter Weiss, L’Instruction (Die Ermittlung), oratorio en onze chants, traduit de l’allemand par Jean Baudrillard, Paris, Éditions du Seuil, 1966.
[26] Emmanuel Eydoux, Le Dernier Pourimspiel des orphelins du Docteur Janusz Korczak, Marseille (132, rue Horace-Bertin, 13005), E. Eydoux, cop. 1967.
[27] Pour une liste non exhaustive cf. le Holocaust Theater Catalogue à la voix « Janusz Korczak » : https://htc.miami.edu/?s=Janusz+Korczak+&et_pb_searchform_submit=et_search_proccess&et_pb_include_posts=yes&et_pb_include_pages=yes.