« Notre histoire s’arrête en 1975 », dit Ziad Doueiri, réalisateur libanais, à l’occasion de la sortie de son film L’insulte[1] en 2018. Les livres scolaires de son pays n’évoquent pas la guerre civile qui éclate en avril 1975, et qui se prolonge jusqu’en 1990[2]. La raison de ce silence est simple : les « seigneurs de guerre[3] » de ces années meurtrières sont toujours vivants et personne n’est d’accord sur le point de vue à adopter. Ainsi, le Liban se trouve privé, par les institutions étatiques, d’une mémoire commune.
La guerre du Liban a vu s’affronter plusieurs communautés religieuses – musulmane, chrétienne et juive – qui sont encore aujourd’hui les piliers du pays. Ces communautés cohabitent sans pour autant se mélanger. Les plaies du passé sont d’autant plus vives que, si certains épisodes de la guerre furent largement couverts par les médias internationaux, d’autres furent passés sous silence, enfermant les victimes dans une prison de déni. De nombreuses images, de nombreuses œuvres témoignent de l’horreur des massacres de Sabra et Chatila : des réfugiés palestiniens, des femmes, des enfants, méthodiquement éliminés par les Kataëb[4] – les milices chrétiennes fondées notamment par Pierre Gemayel. Mais qui a entendu parler du bain de sang perpétré à Damour par l’Organisation de Libération de la Palestine, et dont témoigne le film L’insulte ? Ces massacres ignorés, fruits de vengeances dont l’origine est impossible à établir, laissent une partie de l’histoire libanaise en proie à un manque de reconnaissance qui induit une amertume prégnante chez les peuples qui en ont été les victimes.
Comment alors briser l’omerta et construire une mémoire qui ne soit pas sectaire[5] ?
Se taire ou parler ?
Pamela Chrabieh, rescapée de la guerre et professeure à l’Université Saint-Joseph à Beyrouth, a consacré un article à la question de la fragmentation et de la réconciliation[6] : comment harmoniser et transmettre des mémoires fragmentées et fragmentaires ? Comment être juste, impartial ? Est-ce même possible ? Le problème s’avère d’autant plus épineux que la loi d’amnistie du 26 août 1991 décharge tous les belligérants des atrocités commises durant la guerre civile, avant le 28 mars 1991. L’universitaire écrit que cette décision peut être tout simplement vue comme « une stratégie sécurisante, établie par et pour les responsables politiques et les chefs de milices[7]. » Loin de libérer la parole, cette loi l’enferme : « Si on me protège, je parle, sinon, non. Je ne parle pas en public, à visage découvert. Si je parle à visage découvert, sans protection, […] ma famille et moi serons exterminés dans la minute qui suit[8]. » Tels sont les propos d’un milicien, phalangiste libanais qui a participé au massacre des camps de Sabra et Chatila.
Dans le documentaire de Monika Borgmann et Lokman Slim, Massaker, la parole est donnée aux criminels de guerre, sans jugement, mais dans une atmosphère glaçante. Les témoignages se font dans le silence. Aucune musique ne perturbe les mots terribles des bourreaux, qui expliquent précisément le déroulement de la destruction des camps. Les cadrages sont serrés : mains, tatouages. Les visages ne seront jamais montrés. Les interviews se font en huis-clos, dans des pièces sans fenêtre. Le seul éclairage vient d’une ampoule, qui écrase les témoins. Les mercenaires se retrouvent emmurés dans un silence tangible dès qu’ils ne parlent plus. Leurs témoignages, rares, manifestent l’importance de la loi du silence : « Depuis vingt ans, je n’ai rien raconté. Aujourd’hui je parle, je ne le referai plus[9]. »
On pourrait penser qu’aujourd’hui, les prises de paroles au Liban sont plus libres ; il n’en est rien. Slim a été retrouvé assassiné le 4 février 2021 dans sa voiture. Militant, déjà censuré par les services secrets libanais, il n’hésite pas à critiquer le régime ; après la tragique explosion du port de Beyrouth le 4 août 2020, il accuse directement, lors d’une interview télévisée, le parti libanais et ses alliés : « Nous nous trouvons aujourd’hui face à un crime de guerre organisé par la Russie, la Syrie et le Liban, et tous ceux qui y ont participé d’une manière ou d’une autre[10]. » Ses prises de position lui ont coûté la vie.
L’inquiétude générée par le fait de dire s’explique par la peur des conséquences. Ce n’est pas le seul élément qui paralyse la parole. Son pouvoir performatif terrorise. Dire, c’est faire exister, c’est replonger dans les méandres du cauchemar. « Tu essaies d’oublier […]. Être là, à parler, ça m’est plus pénible que les combats auxquels j’ai participé. […] Évoquer ces souvenirs, c’est à la fois être jugé et purger sa peine[11]. » Les témoins directs de la guerre se cloîtrent dans le silence de tous les moments monstrueux relégués au fond de la mémoire. On tait la souffrance, on tait l’horreur, on tait le traumatisme.
Wajdi Mouawad est né en 1968 dans une famille de chrétiens maronites, au Liban. La guerre, il la voit, il la sent, il la touche. Sa famille s’exile trois ans après le début du conflit, et fait le choix de s’enfermer dans un « silence opaque[12]. » Ce choix familial qui révèle la difficulté d’une réconciliation, montre une parole brisée par la violence. Or, comme le dit très justement le Dr Chrabieh : « Plus la souffrance est refoulée, plus la chance d’une véritable réconciliation au plan national est enterrée. […] Plus on évite d’aborder le sujet de la guerre en profondeur dans tous les secteurs de la société, […] plus tout ce qui sera transmis aux nouvelles générations se résume à l’incompréhension et l’ignorance de l’autre[13]. » Les non-dits règnent. Le mutisme semble seul responsable d’une mémoire biaisée, voire inexistante : taire, c’est tenter d’effacer.
Pourtant, une autre réaction existe au sein de la sphère intime. Doueiri, né en 1963 au sein d’une famille pro-palestinienne, dit avoir été élevé à « détester l’autre, l’autre qui [a] combattu contre les Palestiniens, qui s’est allié avec Israël[14]. » La parole devient parole de haine, partiale, refuse la pluralité du conflit, donc des points de vue. Ce n’est plus le mutisme qui fait obstacle à une réconciliation, c’est la question du fragment : dire certains événements et faire le choix d’en taire d’autres. Et c’est bien là l’essence du problème. La prise de position des témoins et acteurs du conflit empêche de considérer le tableau dans son ensemble.
Doueiri fait le choix de s’élever contre ce clivage systématique : en 2017, sort le film L’insulte. Le scénario tient en peu de mots : suite à un différend, Toni, chrétien libanais, et Yasser, réfugié palestinien, se retrouvent devant les tribunaux ; l’événement prend une ampleur nationale et porte le Liban aux bords de l’explosion. Tout part d’un événement qui a impliqué le cinéaste lui-même et qu’il retranscrit au début du film[15] : Yasser, ouvrier, traite Toni de « sale con » car il l’empêche de travailler ; Toni réclame des excuses au patron de Yasser Salamé.
La scène se déroule donc sur le territoire de Toni, dans le quartier chrétien. Lorsque Yasser et son patron arrivent, Toni regarde des images d’archives de Bachir Gemayel lors d’un discours vindicatif à l’encontre des Palestiniens[16]. Ce fond sonore va perdurer de façon ininterrompue et va être partie prenante des réactions des personnages. Les extraits choisis sont lourds de sens : ils contiennent l’essence même du discours accusateur des Kataëb : « Pourquoi continuons-nous la lutte ? Pourquoi la résistance libanaise existe-t-elle ? Pourquoi le Parti Chrétien existe-t-il ? Pourquoi y a-t-il chaque jour des victimes ? […] Parce que les deux tiers du pays restent occupés[17]. » Le garagiste finit par éteindre le téléviseur, et se dirige vers Yasser. Avant qu’il ait pu ouvrir la bouche, Toni prend la parole et se lance dans un discours qui est la prolongation de celui de l’ancien président du Liban. Exaspéré, Yasser préfère lui tourner le dos et partir. C’est alors que « l’insulte » est proférée, avec un gros plan sur Toni, les traits contractés par la fureur : « Ariel Sharon aurait dû vous exterminer ! » La réaction ne se fait pas attendre : le réfugié sort de ses gonds, se retourne, et frappe son adversaire.
Le réalisateur souligne : « Au Liban […] on peut avoir un incident qui au départ est assez [peu] significatif, […] et ça peut dégringoler en crise. » Doueiri insiste : enfant, son père lui disait de faire attention aux mots qu’il employait, de ne pas « toucher aux religions, aux nationalités », sous peine d’entrer dans un engrenage de violence. La parole est donc aussi dangereuse que les silences, car elle porte en elle la colère. L’avocat de Toni, Wajdi Wehbe, l’avait mis en garde : « Ce que vous avez dit est énorme. Aborder la cause palestinienne, c’est entrer dans un autre monde[18]. »
Le leader du Parti Chrétien, Samir Geagea met d’autres mots, plus explicites encore, sur la situation : « La guerre est finie depuis 1990. Mais pas dans la tête des gens[19]. »
C’est pendant l’interrogatoire de Toni que le public et le spectateur vont comprendre les causes de son agressivité. Wehbe révèle que son client avait six ans « la nuit du 21 janvier 1976 ». S’ensuivent des images d’archives, projetées dans la salle d’audience, pendant que le magistrat narre les événements qui se sont déroulés dans ce village chrétien[20] : « Les combattants ont encerclé la ville, et l’assaut final a eu lieu. Le 21 janvier […] Damour tombe. […] Ils ont ratissé chaque rue, chaque maison. […] Les instructions étaient de n’épargner personne. […] Une chose est sûre : [les auteurs du massacre] étai[ent] un mélange de membres du Mouvement National de gauche et de milices palestiniennes[21]. »
Le public connaît ce discours, les miliciens du film Massaker tiennent le même concernant Sabra et Chatila. Entrer dans un village, un camp. Ne pas laisser de survivants. Cependant, une différence fondamentale sépare ces deux événements : les victimes palestiniennes, massacrées par les Kataëbs, ont été médiatisées. Les victimes chrétiennes, massacrées par les milices palestiniennes, ont été invisibilisées. Par conséquent, pour qui n’a pas connu de près cet événement dramatique, le nom de Damour n’évoque rien. En révélant à la fin du film que Toni a été une victime de ce massacre, obligé de fuir sa terre d’enfance, Doueiri invite le spectateur à changer son regard sur le protagoniste et à réfléchir à la mémoire de son pays. Il pointe du doigt l’iniquité de celle-ci : envisager une réconciliation ne peut pas être possible tant que des choix politiques régissent ce dont on peut se souvenir, ou pas. Le cinéaste, pour aller plus loin, met en avant les similarités de ses personnages plus que ce qui les oppose, allant dans le sens d’une rencontre avec l’ennemi. Les points communs entre les deux hommes apparaissent nombreux : blessés, fiers, ils portent en eux les stigmates d’une même guerre, et ces douleurs s’expriment par la colère. Celle-ci trouve un apaisement dans les figures des épouses[22]. L’unique différence qui sépare les deux adversaires est le traitement réservé à la mémoire du conflit.
« Personne n’a l’exclusivité de la souffrance », conclut Doueiri. Le volcan des non-dits, enfin entré en éruption, jette au visage du Liban le problème de la réconciliation : dans cet affrontement, tous sont victimes, de près ou de loin, de l’histoire du pays. À la sortie du tribunal, les deux adversaires, avant de se séparer, échangent un dernier regard ; on voit naître sur leur visage un sourire. La réconciliation a eu lieu : ils se sont vus en l’autre, ils se sont rencontrés.
Rencontrer l’Autre
La complexité du conflit est donc un puzzle qu’il faut reconstruire, et cela doit passer par une rencontre : celle de l’Autre, de « l’ennemi[23] ». C’est le chemin qu’a dû faire Doueiri lorsqu’il a co-écrit le scénario de son film avec son épouse Joëlle Touma. Si lui a été élevé dans une famille pro-palestinienne, Touma, elle, vient d’une famille de la droite chrétienne. Ainsi, le point de vue du couple concernant la guerre est complémentaire. Lors de l’écriture de L’insulte, le duo a fait un choix étonnant et très symbolique : il a écrit les discours de l’avocat chrétien ; elle a écrit les plaidoiries de l’avocate du palestinien. « Il fallait que j’écoute, que j’examine l’autre côté, c’est-à-dire l’adversaire[24]. » Cette posture mène à la rencontre de deux dialectiques, et, par là même, à la compréhension de cet Autre tant détesté. C’est aussi l’occasion de révélations : accepter que son « camp » ait également commis des atrocités, que le manichéisme n’existe pas. Le cinéma devient condition de la résurgence d’une mémoire moins partiale. Cependant, si le propos du film et sa genèse abondent dans le sens d’une réconciliation nationale, dans les faits, les cinémas des quartiers chrétiens ont fait salle comble, tandis que dans les quartiers musulmans, le boycott fut de mise[25], preuve de la difficulté de passer au-delà des traumatismes passés.
Les actes abjects perpétrés par les Kataëb s’enracinent autour d’une date et d’un nom : septembre 1982, Sabra et Chatila. Mouawad a presque quatorze ans. Il grandit au sein d’une famille qui adhère au parti de Gemayel, dont le meurtre a provoqué les massacres des réfugiés. Les Mouawad ont fui le Liban, mais l’écrivain y a vécu ses jeunes années ; il se souvient de journées passées au milieu de miliciens, à monter et démonter des armes[26], activités que ses parents ignoraient. Cette fascination pour les Phalangistes, le dramaturge en parle librement : « Quand je dis “Ça peut être moi”, c’est pas une blague. […] Et je crois que si j’étais au Liban, si j’avais eu l’âge qu’il fallait, […] ça n’aurait absolument pas été impossible que je fasse partie des gens qui ont posé ces gestes-là[27]. »
L’aveu de l’artiste est fort : il aurait pu être cet autre qui a massacré et qui s’en est sorti en toute impunité. Cette interview a été donnée à l’occasion de la publication de son roman Anima, dans lequel on retrouve des paroles de miliciens issues du documentaire Massaker[28]. Ces citations n’arrivent pas avant le dernier tiers du texte : le protagoniste, Wahhch, lancé dans une enquête relevant plutôt du genre policier – il est à la recherche du meurtrier de sa femme – glisse peu à peu dans une quête identitaire. De cette enquête va surgir un passé monstrueux, jusqu’alors refoulé, oublié : il était un enfant des camps de Sabra et Chatila, a vu sa famille se faire torturer et massacrer sous ses yeux, a été enterré vivant, puis déterré et adopté par le chef de la milice responsable du génocide de sa famille, Maroun el Debch. Le nom n’est pas anodin. Dans le documentaire, les miliciens donnent le nom de leur commandant, Maroun Machalabani. Le romancier brouille les frontières, mêle ainsi fiction et vérité.
Mouawad fait le choix d’un protagoniste palestinien, lui qui aurait pu prendre les armes contre eux. L’art devient la possibilité de la rencontre de l’Autre, de celui qui représentait le Mal absolu. L’artiste utilise ses outils comme des armes contre l’amnésie : « il a tendu la main pour saisir le premier objet qui pouvait, un tant soit peu, ressembler à une kalachnikov et ce fut un crayon[29] », écrit Mouawad. En insérant la réalité des tueries dans son texte, en refusant l’oubli et en allant chercher les fragments de la mémoire pour reconstituer le puzzle, le romancier oblige son lecteur à ne pas oublier ; il prend le contre-pied de l’omerta. Au-delà du témoignage, sa fiction est aussi l’occasion de rendre la justice. Wahhch punit Maroun el Debch. On sait peu de choses de ce châtiment. Le lecteur n’en voit que l’aboutissement fatal, décrit par un coroner. En plein désert, un homme agonisant, mutilé, est dévoré vivant par des vautours ; ce supplice, détaillé jusqu’à l’hypotypose, est à mettre en miroir avec les descriptions insoutenables des tortures commises dans les camps. L’important est que cette vendetta ait eu un témoin, que le criminel sanguinaire ait subi ce que lui-même a infligé. Badia Mazboudi, dans son article « Violence dans Anima entre légitimité et hybridation », écrit que Wahhch « est la mémoire de Sabra et Chatila qu’on a voulu effacer [30] ». En écrivant cette scène finale, Mouawad restaure un équilibre. « Livre de fiction qui raconte des faits[31] », conclut-il.
La violence reste ainsi au cœur de l’œuvre de l’auteur. Elle est présente dans la plupart de ses textes qui rendent compte, même inconsciemment, de l’expérience traumatique du dramaturge. Des scènes reviennent comme un refrain ; les problématiques du refus de l’oubli, de la fragmentation de la mémoire, hantent toute l’œuvre de l’écrivain. Presque tous ses personnages sont issus d’une guerre, et tous sont à la recherche d’un passé oublié, en quête d’un sens rattaché au tréfonds de leur mémoire.
Son écriture est le lieu d’une catharsis ; la question mémorielle se joue au niveau individuel mais également collectif. Dans Tous des oiseaux, l’auteur va donner à voir et à entendre l’histoire d’une famille israélienne, peuple en conflit avec le Liban. Il va choisir de respecter les langues des différents peuples impliqués : les personnages parlent hébreu, arabe, anglais, allemand ; sur scène, cela a des conséquences directes d’unification. Les comédiens sont israéliens, d’origine syrienne, d’origine américano-marocaine, ou allemands. Si le conflit évoqué dans ce texte est celui de la guerre israélo-palestinienne, les problématiques de la rencontre de l’Autre et du dépassement du traumatisme par l’art et l’amour restent omniprésents et forment le noyau de la pièce.
Ainsi, les artistes issus de la guerre, qui l’ont vue, l’ont ressentie dans leur chair, utilisent leurs armes créatrices pour témoigner, pour refuser l’oubli, pour comprendre l’autre, pour tendre ainsi vers une réconciliation.
Les enfants des belligérants et des victimes
Mais qu’en est-il des artistes qui n’ont pas, eux, connu cette guerre mais en sont issus ? La fuite du Liban a été une solution pour de nombreuses familles. L’exil est une question de survie. La famille de Chloé Mazlo a choisi de s’installer en France où celle-ci est née en 1983. Elle n’a pas connu la guerre et a grandi au sein d’une famille qui, contrairement à celle du dramaturge, en parle librement, sans pour autant l’inscrire dans une violence innommable : « ma famille n’était pas frontale quand elle me racontait leurs histoires[32]. » En 2020 sort son film Sous le ciel d’Alice, qui va prendre le contre-pied de toutes les œuvres présentées jusque-là et dont le sujet est la guerre civile du Liban. Comme Mouawad le fait pour Tous des Oiseaux, Mazlo choisit des acteurs essentiellement libanais, dont le directeur de La Colline. Tous ensemble, ils dévoilent une facette de la guerre bien plus intime, métaphorique, poétique, que la violence crue des œuvres dont nous avons parlé. Pas d’images d’archives, pas de plans explicites sur les massacres. Les premières minutes du film posent le contexte : une jeune femme suisse quitte son pays pour le Liban, où elle rencontre un astrophysicien qui deviendra son époux et le père de sa fille.
La particularité de ce film est qu’on ne voit jamais la guerre. On ne fait que l’entendre. Par ailleurs, les combats de rue ne sont présentés que métaphoriquement : le Liban est une femme dans un costume représentant un cèdre et les combattants sont des danseurs anonymes – masqués par des visages d’animaux[33] – qui s’affrontent. Sur fond de mur aux couleurs du pays, la jeune femme se débat comme elle peut. « J’ai tendance à beaucoup parler par images, par métaphores. […] Ça permet d’éviter de parler[34] », indique la réalisatrice.
L’évolution de la lutte est comprise grâce aux changements de la sphère familiale. Il y a la destruction de la ville : les personnages regardent tous par la fenêtre, hors-champ, les visages défaits. Il y a les bombes qui ont réduit en poussière la maison de la belle-sœur : le spectateur l’apprend car celle-ci se réfugie chez la protagoniste. Il y a le combattant de la famille qui disparaît un jour, suivi par sa femme. La voilà qui embrasse le portrait du disparu placardé sur un mur de la ville. De ce baiser, naît sa propre disparition : par cet ultime geste d’amour, elle se fond progressivement dans le mur jusqu’à s’y fondre. Il y a enfin la déliquescence de cette famille dont les membres, un par un, fuient en France. Cette décomposition s’accompagne d’une discordance musicale – le son et la musique sont primordiaux pour l’artiste : « [Le compositeur] a conçu la musique […] comme si chaque instrument était un acteur. […] au début les instruments sont harmonieux ensemble, et au fur et à mesure il y a des dissonances qui vont se faire, comme si […] ces personnages […] n’arrivaient plus à s’accorder[35]. »
Alors, la guerre s’invite au sein de l’appartement : on voit le couple, habituellement calme, se déchirer, sans pour autant l’entendre car la musique couvre les éclats de voix. Cette scène, qui arrive vers la fin du long métrage, prend ainsi le contre-pied des combats, que l’on entend toujours sans jamais les voir.
Mazlo choisit de s’intéresser aux violences conséquentes aux combats. L’héroïsme n’a pas sa place, il n’est pas question non plus de se positionner sur l’échiquier politique. La réalisatrice nous parle de sentiments, d’émotions, de poésie… Et d’espoir. La fin du film, onirique, laisse au spectateur le choix de l’interprétation. « On sait globalement que la guerre […] c’est triste, et je n’avais pas envie de conclure là-dessus, j’avais plutôt envie de conclure sur le fait que ces personnages, malgré tout, gardent leur fantaisie[36]. » En concluant de la sorte et en évitant le pathos, la cinéaste ouvre un espace nouveau de réconciliation dans les arts : elle propose un regard peu exploité, dénué des tensions religieuses, politiques ou dépouillé des scènes de guerre omniprésentes dans les œuvres qui témoignent du conflit. Le désir de la créatrice était de « parler du Liban mais avec le ton qu’employait [s]a famille quand ils [lui] racontaient leurs histoires[37] » : joyeux.
Ce désir pose alors une question : comment transmettre la mémoire de la guerre civile aux nouvelles générations a priori à l’abri de l’horreur et des traumatismes qui ont découlé de ces quinze années d’affrontements ? Car si briser l’omerta ne semble plus, depuis peu, une chose impossible – bien qu’elle puisse être dangereuse –, le silence et les non-dits restent majoritaires, et les enfants des survivants sont pour beaucoup ignorants de cette période.
Afin de répondre à cette question, appuyons-nous sur l’article du Dr Chrabieh, « Ressouvenir in Dialogue: university students tell their war stories[38]. » Survivante de la guerre, Chrabieh s’intéresse à la problématique de la mémoire du Liban et son traitement depuis les années 1990. Dans ce texte, elle présente une synthèse de ses recherches, menées entre 2008 et 2014, auprès de trois cents étudiants libanais, de différents milieux (mais majoritairement chrétiens maronites), nés après 1990. Son travail s’enracine dans un constat inquiétant : les étudiants, bien que n’ayant pas connu la guerre, s’inscrivent dans le processus traumatique en héritant de la violence des générations précédentes. Ce qui leur est raconté devient un savoir historique et un marqueur identitaire : comment alors se confronter à autrui, comment envisager l’histoire autrement que par le prisme des souvenirs ? L’universitaire assied son propos en arguant que la guerre ne se réduit pas à la période 1975-1990, mais s’enfonce bien plus loin dans le temps : cela fait plus de deux cents ans que chaque génération est confrontée à une guerre, nationale ou internationale, et porte ainsi, descendance après descendance, le poids de traumatismes jamais résolus. Les étudiants eux-mêmes ne sont pas d’accord sur l’origine du conflit ; en revanche, ils s’allient lorsqu’il est question des conséquences de ce dernier : « The past is haunting the present » ; « War is chaos and we do live in chaos in Lebanon[39]. » Chrabieh a réalisé, au début de chaque semestre, une enquête afin de leur donner la parole sur ce qu’ils savaient de la guerre et de l’histoire du Liban à partir de 1943 : 35 % n’en savait rien, ou très peu. Le « silence opaque » dont parle Mouawad se retrouve ici : « If parents do not talk about the past, it does not mean that they did not communicate to their children a chronic fear […] [that] leads to a culture of silence and makes people unable to handle any new conflict[40]. » Dans ses notes, l’universitaire indique que les étudiants témoignent n’avoir connaissance de la guerre que par les histoires de leurs parents, d’amis, de partis politiques, de médias ou de films[41].
On voit bien, face à ces constats, que le travail des artistes libanais est de première importance : ils offrent aux jeunes générations la possibilité d’un recul critique, l’opportunité de faire la somme des informations pour tenter de voir le tableau dans son ensemble. Or, cela est d’autant plus compliqué que ces jeunes sont aussi ceux qui ont connu la guerre éclair de 2006 : 65 % d’entre eux considèrent avoir connu la guerre.
Quelles solutions, alors, s’offrent à la population libanaise, dans une période de crise et d’agitations ? Si la mémoire de la guerre ne semble pas aujourd’hui au cœur des problématiques qui secouent le pays – piétinement de l’affaire sur l’explosion du port de Beyrouth en août 2020, hausse du prix des carburants, situations hospitalières catastrophiques, coupures d’électricité … – elles y sont étroitement liées : les politiques et la corruption du gouvernement sont dénoncées de toutes parts et les tensions ne font que croître au sein de la population. Et c’est parce que de telles scènes rappellent les heures les plus sombres du pays qu’il convient de ne pas oublier et de faire ce travail de mémoire collective. Chrystèle Khodr, dramaturge libanaise vivant toujours à Beyrouth, nous parle de cette urgence : « La crise nous met toujours dans un endroit où nous ne pouvons pas imaginer notre futur, où nous sommes uniquement sous le joug du présent, mais aussi sous le joug d’un passé qui est très, très, très lourd[42]. » Il est donc essentiel de regarder ce passé qui emprisonne pour espérer une réconciliation et une avancée. S’il semble aujourd’hui plus que jamais évident qu’une réconciliation nationale n’émanera pas des instances étatiques issues de la guerre, on peut du moins espérer que la culture offre aux citoyens un espace mémoriel qui permette de faire la somme des fragments de l’histoire. Ce lieu immatériel de l’imagination et de la culture serait l’endroit où la rencontre de l’autre aurait lieu, où la catharsis de l’artiste et du spectateur pourrait naître. L’endroit vital d’où l’on peut espérer qu’une anamnèse surgisse, une anamnèse qui délivrerait le cœur d’un peuple qui n’a que trop souffert.
Dans cette logique, on pense aux derniers travaux d’Alexandre Gefen qui souligne le retour, depuis quelques décennies, à une « transitivité » de la littérature. Loin de s’enfermer sur elle-même, elle a « l’ambition de prendre soin […] des oubliés de la grande histoire, des communautés ravagées », veut « corriger ces traumatismes de la mémoire individuelle ou du tissu sociétal[43] ». Si aucun des artistes étudiés ici ne se considère comme engagé, force est de constater que leurs œuvres dépassent le domaine de la fiction en rendant dicible et visible ce que « l’histoire ne peut pas ou ne veut pas dire[44]. » Le traitement littéraire ou artistique des traumas, dans cette perspective, semble une réponse possible à l’absence de parole institutionnelle et de récit national. Les arts deviennent alors le lieu d’une libération et d’une reconstruction à la fois personnelle et collective. Car, si l’artiste parvient à panser ses propres plaies grâce au processus de création, ce n’est que par la transmission non fragmentaire de l’histoire, dont la littérature et l’art sont indéniablement des vecteurs, qu’un lien se crée avec le monde et qu’un changement peut s’amorcer. Cette fonction de « réparer les vivants » pour « réparer le monde » se présente comme le point de départ d’une nouvelle façon d’aborder la littérature et les arts, au-delà des frontières libanaises.
[1] Tewfik Hakem, Le réveil culturel, France culture, le 31/01/18, 23:05.
[2] Ibid. Voir également l’article de Pamela Chrabieh, « Pratiques de réconciliation au Liban : un état des lieux », Théologique, 23(2), 2015, p. 229-252.
L’article est consultable en ligne à l’adresse suivante : https://doi.org/10.7202/1042751ar
« À ce jour, les écoles utilisent des manuels scolaires différents et ignorent la période de 1975 à 1990. », p. 235.
[3] Ibid, p. 234.
[4] Également appelées « Phalanges libanaises ».
[5] Chrabieh, dans son article, indique qu’une « hypermnésie – mémoires collectives communautaristes, confessionnelles, claniques et ethniques – prolifèr[e]. », ibid, p. 234.
[6] Article précédemment cité.
[7] Ibid, p. 234.
[8] Monika Borgmann, Lokman Slim, Hermann Theissen, Massaker, Allemagne, Liban, Suisse, France, 2004, 06:36 – 06:53.
[9] Ibid, 07:20 à 07:26
[10] https://www.arabnews.fr/node/58576/monde-arabe et https://youtu.be/DUbgcYbj5OU, consultés le 04/07/2021.
[11] Monika Borgmann, Lokman Slim, Hermann Theissen, Massaker, op cit., 43:25 – 44:09.
[12] Laure Adler, Hors champs, 10/12/2012, 02:58.
[13] Pamela Chrabieh, « Pratiques de réconciliation au Liban : un état des lieux. », op. cit. p.239.
[14] Tewfik Hakem, Le réveil culturel, France Culture 31/01/2018, 05:52.
[15] Ibid, 02:46 – 3:11.
[16] Ziad Doueiri, L’insulte, France, Liban, Belgique, Chypre, États-Unis, 2017, 12:44.
[17] Ibid., 13:32 – 13:42.
[18] Ibid., 36:24 – 36:30.
[19] Ibid., 1:17:10.
[20] Doueiri, lors de son interview par Hakem, insiste sur le travail de recherche mené pour être sûr que ces images correspondent effectivement à ce massacre-là.
[21] Ibid, 1:24:27 – 1:26:16.
[22] Pour Doueiri, les femmes sont l’espoir du Liban.
[23] Tewfik Hakem, Le réveil culturel, France Culture 31/01/2018 06:09.
[24] Ibid., 11:57.
[25] Ibid., 14:08 – 14:20.
[26] « Enfant, […] [i]l savait démonter, astiquer, nettoyer, remonter et calibrer une kalachnikov de manière quasi professionnelle. […] “J’appartiendrai à une vaillante milice, laquelle, après plusieurs massacres […], me fera maître de sa destinée.” », Wajdi Mouawad, Le Poisson-soi, Montréal, Boréal, 2011, p. 72.
[27] « Roman pour un totem », Pas la peine de crier, Marie Richeux, France Culture le 28/09/12, 39:41 – 40:56.
[28] Wajdi Mouawad, Anima, Leméac / Actes Sud, 2012, p. 340, p. 360-363.
[29] Wajdi Mouawad, Le Poisson-soi, op. cit., p. 72.
[30] « Violence dans Anima entre légitimité et hybridation », dans Langues d’Anima, écriture et histoire contemporaine dans l’œuvre de Wajdi Mouawad, sous la direction de Claire Badiou-Monferran et Laurence Denooz, 2016, p.277.
[31] Wajdi Mouawad, Anima, op. cit., p. 388.
[32] https://soundcloud.com/user-547562784/sous-le-ciel-dalice, 11:07
[33] « On l’a pas inventé […] Dans les photos de l’époque, les miliciens, au début de la guerre, se cagoulaient ou se masquaient. […] Ils ne voulaient pas être reconnus par leurs voisins. », Interview de Chloé Mazlo sur la chaîne Soundclound, Bande à Part, « Sous le ciel d’Alice », 9:53 – 10:50.
[34] Ibid., 01:17 – 1:41.
[35] Ibid., 05:13 – 05:36.
[36] Chaîne Youtube letrianoncinema, « Interview de Chloé Mazlo, “SOUS LE CIEL D’ALICE” », 01:38 – 01:50
[37] Ibid., 0:50 – 0:54.
[38] Pamela Chrabieh, « Ressouvenir in Dialogue: university students tell their war stories », dans The social life of Memory. Violence, trauma and testimony in Lebanon and Morocco, edited by Norman Saadi Nikro and Sonja Hegasy, 2017.
[39] Ibid., p. 177.
[40] Ibid., p. 178.
[41] Ibid., note 17, p. 191.
[42] https://www.theatre-contemporain.net/biographies/Chrystele-Khodr/, consulté le 24/10/2021.
[43] Alexandre Gefen, Réparer le monde, la littérature française face au XXIe siècle, Paris, 2017, Éditions Corti, collection Les Essais. L’introduction est disponible à l’adresse suivante : https://www.fabula.org/atelier.php?R%26eacute%3Bparer_les_lisants, consulté le 27/02/2022.
[44] Gefen, colloque Semaine de la Mémoire de l’université de Caen : https://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/forge/6190, 25:32, consulté le 28/02/2022.