By seeking to reinscribe in the cities in a direct and frontal way an obscured but decisive colonial past, some artists who create reenactments of colonial exhibitions question and put in tension the heritage and commemorative policies and aesthetics that shape urban landscapes. They replay the past in order to understand the present
and reveal unspoken disagreements on current burning social issues: migrants, racism, undocumented migrants, precariousness, globalization, migration policies, geopolitical relations of domination, terrorism, etc.
Keywords: colonization, heritage, reenactment, urban landscapes.
Au cours des dernières décennies, des artistes tels Coco Fusco et Guillermo Gòmez-Peña, Mohamed Ali Fadlabi et Lars Cuzner, ou le collectif Action Zoo Humain reconstituent des dispositifs issus d’expositions coloniales ou de sections coloniales des expositions universelles organisées dans les capitales et les grandes villes occidentales aux XIXe et XXe siècles. Ces reenactments se tiennent dans l’espace public, souvent sur les emplacements mêmes des événements qu’ils reconstituent, aujourd’hui devenus des parcs urbains, des bâtiments patrimoniaux ou des lieux de divertissement et de tourisme. La plupart de ces propositions sont menées par des artistes originaires d’ex-colonies ou issus de minorités culturelles, à l’invitation d’institutions engagées dans des démarches favorisant les échanges interculturels et les processus décoloniaux. En dépit de cette conjoncture favorable à la compréhension de leur portée critique, ces propositions artistiques provoquent souvent les polémiques et les malentendus, suscitant des sentiments de malaise et de colère. En cherchant à réinscrire dans les villes de manière directe et frontale un passé colonial occulté mais déterminant, ces artistes interrogent et mettent en tension les politiques et les esthétiques patrimoniales et commémoratives qui façonnent les paysages urbains. Ils rejouent le passé pour comprendre le présent et révéler les désaccords inexprimés sur des enjeux sociaux brûlants d’actualité : les migrants, le racisme, les sans-papiers, la précarité, la mondialisation, les politiques migratoires, les rapports de domination géopolitiques, le terrorisme, etc. À travers ces reenactments, le paysage mémoriel est pensé comme un espace anachronique, dialogique et dissensuel, une arène ou une agora dans laquelle on exprime et confronte ses désaccords, on tente d’apprendre du passé comment coexister dans le différend.
En guise de préambule, afin de cerner la manière dont les reenactments contribuent à la construction de paysages mémoriels, je ferai un détour par la célébrissime Battle of Orgreave (2001) de l’artiste Jeremy Deller et le film qu’en a réalisé Mike Figgis. Ils permettront de saisir comment le reenactment pallie l’effacement des traces d’un événement traumatique du passé à travers la production d’images à la fois incarnées et stéréotypées, des topos autrement dit, qui ont la capacité d’imprégner les mémoires et de construire des paysages mémoriels imaginaires. Ces représentations n’ont pas la visée consensuelle des monuments commémoratifs, mais appellent plutôt à poursuivre une lutte. C’est à travers le prisme de cette triangulation « effacement des traces – production de topos anachroniques – paysage mémoriel imaginaire et dissensuel » que j’aborderai ensuite les reenactments artistiques d’expositions coloniales. Les notions de « complexe expositionnaire » (Bennett, p. 14-37) et de « zone de contact » (Pratt, p. 3-16 ; Clifford, p. 188- 219), seront mises à contribution pour saisir la dimension critique et dialogique de ces reconstitutions et les questions éthiques qu’elles soulèvent. Enfin, la recréation, en 2014, du « village congolais » de l’exposition du Jubilée d’Oslo par les artistes Mohamed Ali Fadlabi et Lars Cuzner permettra de comprendre, à partir d’un cas exemplaire, le potentiel critique de l’inscription dans le paysage des traces mémorielles de ces expositions d’êtres humains venus d’ailleurs.
UN DÉTOUR PAR ORGREAVE
Lorsque j’ai été invitée, pour ce numéro de Mémoires en jeu, à réfléchir à la manière dont les reenactments refaçonnent les paysages réels et imaginaires des événements qu’ils reconstituent et à évaluer leur contribution à construire ou à transformer les paysages mémoriels, je me suis étonnée de n’avoir abordé ce phénomène culturel sur lequel je venais tout juste d’écrire un livre (Bénichou) qu’à travers le prisme du temps, en délaissant la question de l’espace. Pour comprendre ce parti pris impensé, j’ai reconsidéré un reenactment artistique dont j’avais regardé les images à maintes reprises : The Battle of Orgreave (2001) de Jeremy Deller. Il recrée à proximité de son site originel un événement marquant de l’histoire sociale et politique de la Grande-Bretagne : l’affrontement des mineurs en grève pour protester contre la fermeture des mines de charbon déficitaires et des forces policières antiémeutes, le 18 juin 1984, à Orgreave, une cokerie du South Yorkshire.
Cette reconstitution a généré de nombreuses images : un film coréalisé avec Mike Figgis, diffusé à la télévision, dans les musées et sur Internet ; une installation acquise en 2005 par la Tate Modern ; un livre et un cédérom édités par Artangel, compilant une abondante documentation de l’événement original et de sa recréation (Figgis ; Deller, 2001a ; Deller, 2001b). Malgré ma fréquentation assidue de ces images que j’avais projetées lors de séminaires et dont j’avais discuté avec les étudiant.e.s, je ne pouvais me souvenir que de deux lieux génériques, pour ne pas dire des topos : le champ de bataille sur lequel s’affrontent les mineurs et les forces de l’ordre ; la route bordée de quelques maisons qu’empruntent les grévistes. Je revoyais également des maisons de briques rouges en rangées que j’associais à la culture ouvrière. Rien d’autre. Cette impossibilité à me représenter les lieux et leur configuration m’incita à revoir les séquences et les photogrammes du film de Figgis et à m’intéresser à ce qu’était devenue la localité d’Orgreave après 1984.
Dès le commencement du film, il est question de la transformation d’Orgreave après la fermeture des mines et de l’impossibilité de reconstituer l’événement à l’emplacement exact où il s’était tenu. L’effacement du site minier dont témoigne la première séquence s’est depuis accéléré, selon un processus que l’on pourrait qualifier de disparition orchestrée d’un territoire, de son économie, de sa culture et de ses luttes (Mingay). La cokerie a été transformée en zone de loisirs dédiée aux activités de plein air, agrémentée de collines et de plans d’eau, désormais nommée Waverley Hill. L’aire a été décontaminée et les résidus dangereux, enfermés dans un immense conteneur d’acier, sont enfouis sous ce paysage bucolique. À proximité, des développements résidentiels se sont progressivement implantés pour accueillir de nouveaux résidents, éduqués, issus des classes aisées, attirés dans la région par les plans de régénération économique misant sur les énergies vertes et les nouvelles technologies, initiés conjointement par les secteurs publics et privés.
Comme le montre Martha Mingay (ibid.), ces changements toponymiques et topographiques contribuent à inscrire dans le paysage une nouvelle rhétorique, celle du néolibéralisme : les échecs du passé industriel dont il faut effacer les traces et la renaissance économique du XXIe siècle à laquelle il faut ériger de nouveaux symboles. C’est pourquoi on a procédé à la démolition systématique des éléments architecturaux et des infrastructures routières et ferroviaires de l’ère industrielle. Aucun signe n’évoque les grèves des années 1980 et leur répression, même si une partie de la population, les familles des anciens mineurs, y vit avec le sentiment que justice ne leur a toujours pas été rendue1. Seule référence à l’activité minière, un muret de pierres sèches délimitant le nouveau quartier résidentiel intègre à la manière de couches géologiques des composants de fer et d’acier. La géologie du territoire est privilégiée au détriment de son histoire sociale et culturelle. On construit le futur post-industriel et néolibéral de cette région, en effaçant la figure et le discours des « perdants ».
Les images iconiques d’Orgreave que la caméra de Figgis a créées et qui ont imprégné ma mémoire relèvent d’une stratégie mémorielle. Dans des allers et retours incessants entre les images de 1984 tirées des médias et les captations du reenactment de 2001, le film construit un paysage qui n’existe que dans l’univers cinématographique. Le champ de bataille, un terrain ouvert, couvert d’herbe, évoque ceux des reenactments de batailles historiques dont les images circulent par milliers sur Internet. Il permet de faire entrer Orgreave dans la grande histoire des batailles de la nation britannique. La route étroite qui mène aux premières maisons inscrit Orgreave dans la tradition de la contestation ouvrière : la manifestation de rue dans laquelle les manifestant.e.s avancent en rangs serrés ou au contraire se dispersent dans le désordre lors de confrontations. Parce qu’elles relèvent à la fois du topos, du stéréotype, de l’icône et du simulacre, ces images permettent de contrecarrer l’effacement, de reconnaître des modèles dans un paysage entièrement recomposé. Elles ont également la capacité de s’inscrire dans la mémoire et dans les imaginaires. Parce que Deller a fait rejouer le conflit par les protagonistes de l’époque, mineurs et policiers, ces nouvelles représentations sont investies affectivement. Ayant collaboré à leur construction, les communautés d’Orgreave se les approprient, s’y projettent, s’y reconnaissent. Parce que ces espaces sont des lieux de contestation, ils invitent moins à la commémoration d’un conflit du passé dont on voudrait honorer les victimes et les laissés-pour-compte qu’à poursuivre une lutte pour la justice2. « Effacement des traces – production de topos anachroniques – paysage mémoriel imaginaire et dissensuel » composent une triade qui me permettra d’appréhender les reenactments artistiques d’expositions coloniales.
DÉCONSTRUIRE L’EXPOSITION COLONIALE
Défiant les valeurs éthiques d’aujourd’hui, les reenactments d’expositions coloniales aménagent des espaces de conflits dont il faut comprendre les ressorts et les mécanismes. En convoquant deux notions, le « complexe expositionnaire » de Tony Bennett et la « zone de contact » proposée par Mary Louise Pratt et reprise par James Clifford (Bennett. ; Pratt ; Clifford), je montrerai que ces reconstitutions perturbent les visées consensuelles des institutions culturelles et les transforment en arènes ou agoras dans lesquelles on exprime et on confronte ses désaccords. Elles font émerger des voix oppositionnelles.
Combinaison de technologies de surveillance et de spectacle caractéristique du musée et des expositions à grand déploiement créés par les États-Nations, le « complexe expositionnaire » procède selon Bennett d’un dispositif permettant de regarder tout en s’exposant au regard des autres. Il donne à voir au plus grand nombre les objets et les corps agencés selon un ordonnancement qui reflète l’idée de progrès comme projet collectif. En incitant le public à s’observer lui-même, il pousse à une autorégulation des comportements. La visite de musée ou d’exposition opère dès lors à la façon d’une leçon d’éducation civique. On y enseigne les comportements à adopter dans l’espace public et l’on cherche l’adhésion à un nous collectif, la Nation.
Consacrées aux matières premières, aux artefacts et aux populations des empires coloniaux, les expositions coloniales ou les sections coloniales des expositions universelles, internationales ou nationales répondaient aux intérêts économiques, scientifiques et politiques des États-nations. Elles participaient à l’industrie florissante du divertissement et à son internationalisation ; elles contribuaient à l’élaboration et à la diffusion des théories de l’évolution et de la hiérarchisation des « races » ; elles concouraient à légitimer les conquêtes territoriales et le projet colonial auprès de l’opinion publique. Aussi, précise Bennett, elles étaient tiraillées entre le divertissement et l’éducation. Leurs scénographies oscillaient entre le modèle des foires et des spectacles populaires gérés par des entrepreneurs et celui des expositions officielles contrôlées par les États.
Quant à la notion de « zone de contact », elle fut mise de l’avant en 1991 par Pratt dans le domaine de la littérature. Elle désigne « un espace social dans lequel les cultures se rencontrent, se heurtent, luttent entre elles, souvent dans le cadre de relations de pouvoir hautement asymétriques » (Pratt, p. 6 – ma traduction). Par exemple, l’autoethnographie est un procédé caractéristique des zones de contact, selon lequel les personnes dominées se décrivent en s’appropriant les représentations que la culture dominante fait d’elles. Il permet de s’adresser aux deux communautés à la fois qui les interprètent différemment. Cette indétermination dans la réception génère des malentendus.
En 1997, Clifford applique la notion de zone de contact aux musées (Clifford). Constatant que les collections muséales restent sous l’emprise de relations asymétriques héritées du colonialisme, il en appelle à des collaborations transculturelles et à un partage de l’autorité, afin de favoriser les échanges respectueux et réciproques. Cette idée fut reprise par de nombreux praticiens et théoriciens de musées, de manière positive et négative (Phillips ; Løgstrup, p. 129-138). Pour les uns, la zone de contact facilite l’inclusion, la participation active des communautés sources, la résolution de conflits. Pour les autres, elle contribue à maintenir le droit des musées à conserver leurs collections coloniales et tend à exclure les discours oppositionnels non sollicités.
Les reenactments d’expositions coloniales exacerbent le « complexe expositionnaire » tout en provoquant son dysfonctionnement. Par diverses tactiques, tels l’autoethnographie, le canular, le brouillage des horizons d’attente et la confusion des rôles, les artistes créent des malentendus et des doutes quant à l’interprétation de ce qui est donné à voir, provoquant un dérèglement des comportements et une fragmentation du corps collectif des spectateurs. Cette désagrégation engendre souvent des désaccords et des disputes. Dès lors, ces propositions artistiques qui sont portées par des institutions inclusives dans la perspective de créer des « zones de contacts » font émerger des espaces de dissensus. Elles détournent le « complexe expositionnaire » de sa visée unificatrice et consensuelle pour en faire un dispositif dialogique qui incite à exprimer et à confronter ses désaccords. Empruntant le nom d’une compagnie londonienne du siècle dernier, spécialisée dans l’industrie du divertissement, European Attraction Limited des artistes Mohamed Ali Fadlabi et Lars Cuzner3 est emblématique de ce processus.
RECRÉER LE FAUX « VILLAGE CONGOLAIS » D’OSLO
Réalisé en 2014 à l’occasion du deux-centième anniversaire de la constitution norvégienne, European Attraction Limited consiste à reconstituer sur son lieu d’origine et aux mêmes dates, le « village congolais » qui avait été créé pour l’Exposition du Jubilé de 1914 à Oslo, dans le parc Frogner. Célébrant les cent ans de la constitution norvégienne, cette exposition d’une durée de cinq mois, du 15 mai au 11 octobre 1914, qui attira 1,5 million de personnes malgré le déclenchement de la Première Guerre mondiale en juillet, démontrait les progrès de la nation norvégienne dans les domaines de l’industrie, l’agriculture, le transport et l’exploitation des ressources maritimes. À la périphérie, fut aménagée une zone de divertissement avec des montagnes russes, des manèges, un théâtre Tanagra4 et un « village congolais » dans lequel quatre-vingts hommes, femmes et enfants performaient leur vie quotidienne dans un décor stéréotypé (fig. 1). Cette cohabitation de personnes africaines, d’êtres humains miniaturisés et d’amusements prolongeait la tradition des foires de la fin du XIXe siècle avec leurs freak shows.
Soutenus par KORO – Public Art Norway, une agence du ministère de la Culture norvégien assurant le commissariat, la production et l’activation d’œuvres d’art dans l’espace public, Fadlabi et Cuzner amorcèrent ce projet dès 20115, année marquée par l’attentat perpétré par le terroriste néonazi Anders Breivik qui fit 77 morts et 151 blessés. Considérée comme l’une des nations les plus pacifiques et démocratiques, détentrice du meilleur indice de développement humain, la Norvège était alors confrontée à la montée d’un terrorisme d’extrême droite dont la principale cible était le multiculturalisme.
Les deux artistes diffusèrent délibérément des informations contradictoires sur leur projet, afin de susciter les prises de position et les débats bien en amont. Ils firent circuler une rumeur selon laquelle des Africains seraient exposés. Véhiculés par les médias, ces ouï-dire suscitèrent de nombreuses réactions. Les organisations antiracistes s’y opposèrent violemment, accusant les artistes de réaffirmer la domination blanche. Les groupes d’extrême droite menacèrent quant à eux d’incendier le village6. Le soutien financier d’un organisme public attisa l’indignation et la colère. Les artistes et l’institution reçurent des pressions pour que le projet soit annulé, afin de prévenir toute escalade de violence.
Parallèlement à cette polémique, Fadlabi et Cuzner effectuèrent des recherches sur le « village congolais » pour être en mesure de reconstituer le plus fidèlement possible tous ses éléments architecturaux. Ils ne trouvèrent quasiment rien dans les divers fonds d’archives dédiés à l’exposition du Jubilé. Seules les activités issues de la programmation officielle avaient été documentées et archivées, tandis que celles de la zone de divertissement n’étaient connues qu’à travers les cartes postales et quelques films promotionnels (Fadlabi & Cuzner, p. 53-55). Ils constatèrent également que le village avait complètement disparu des mémoires collectives. Même les personnes bien informées sur l’exposition de 1914 semblaient en ignorer l’existence.
Cuzner et Fadlabi prirent alors deux décisions. La première consista à travailler à partir d’une série de cartes postales pour reconstituer le porche d’entrée et les huttes du « village congolais ». Non seulement ces images manquaient de précision (certains éléments de décor étant illisibles et devant être réinventés), mais elles étaient porteuses d’un imaginaire colonial totalement fabriqué. Aussi leur reconstitution procédait-elle d’une falsification assumée, d’un simulacre en quelque sorte. Ils l’intitulèrent le « Monument aux fausses représentations » (fig. 2). Comme à Orgreave, la représentation stéréotypée vise à pallier l’absence de traces, marquer les esprits et imprégner les mémoires.
La deuxième décision était de contrer cet oubli collectif en organisant une rencontre publique avec des historiens et des théoriciens autour de l’exposition du Jubilé et de leur projet de reconstitution. En 2013, se tint un symposium qui permit d’éclairer plusieurs aspects de l’exposition de 19147. Les avancées démocratiques de la constitution de 1814 étant très relatives, puisque la Norvège n’obtint sa pleine souveraineté qu’en 19058, l’enjeu du Jubilé était moins la célébration d’un moment politique qu’une volonté de positionner la nation norvégienne nouvellement indépendante dans l’Europe industrialisée et colonisatrice. D’où la présence du « village congolais », alors que la Norvège n’avait aucun territoire colonial en Afrique.
On découvrit également que le comité organisateur avait d’abord songé à présenter un village Sami (Bradley, p. 15-21). Bien que ces autochtones du nord de la Norvège aient été discriminés et soumis à un processus très dur de « norvégianisation », la constitution les reconnaissait comme citoyens norvégiens. Il sembla peu convenable de les mettre en exposition, et on leur préféra de faux Congolais. Ces derniers étaient vraisemblablement interprétés par une troupe itinérante sénégalaise engagée sous contrat. Aucun journal d’époque ne rapportant leur présence dans la ville, il est fort probable qu’ils n’eurent pas le droit de circuler librement et qu’ils restèrent confinés cinq mois dans le parc Frogner, en dépit du climat (p. 19).
Quelques semaines avant l’ouverture d’European Attraction Limited, Cuzner et Fadlabi relancèrent les rumeurs. Ils publièrent un appel à participation afin de trouver des volontaires bénévoles souhaitant être exposés dans la reconstitution du « village congolais »9, peu importe leur nationalité, leurs origines, leur couleur de peau. Aucune instruction n’était donnée quant à la tenue à porter et aucun scénario ne précisait les actions ou les gestes à effectuer. Les volontaires devaient seulement écrire un texte expliquant pourquoi ils voulaient s’engager dans une telle expérience.
Le jour de l’inauguration, le 15 mai 2014, il fut impossible de faire la différence entre les quatre-vingts personnes exposées qui avaient répondu à l’appel et les visiteurs, ce qui provoqua confusion et frustration chez les journalistes assez nombreux en raison de la polémique que le projet avait suscitée. Plusieurs cherchèrent à identifier les volontaires et eurent tendance à s’adresser aux personnes noires. Dans la fausse reconstitution du faux « village congolais », le public était mis face à lui-même et devait débattre des questions brûlantes de l’actualité : la montée des néonazis en Norvège et dans les pays scandinaves, le racisme, l’immigration, la discrimination, etc. Le complexe expositionnaire offrait le spectacle non pas d’une nation unie autour d’un récit téléologique, mais d’une communauté disparate qui tentait de se redéfinir et de repenser les modalités de son vivre-ensemble.
LA RENCONTRE ANACHRONIQUE AVEC UN MONUMENT NATIONAL
Dans European Attraction Limited, la triade « effacement des traces – production de topos anachroniques – paysage mémoriel imaginaire et dissensuel » est pleinement opérante. Quel est son impact sur le parc Frogner, ce lieu de loisirs, de culture et de tourisme emblématique de la ville d’Oslo, dont les images inondent les réseaux sociaux ? Parvient-elle à refaçonner les récits historiques et les représentations symboliques qui y sont attachés ?
L’intervention de Fadlabi et Cuzner met en dialogue, en les faisant cohabiter, deux moments historiques du parc Frogner, le « village congolais » de 1914 et l’installation monumentale de sculptures de l’artiste Gustav Vigeland (1869-1943), l’un des sites les plus visités de Norvège, dont une grande partie fut réalisée au cours de la Deuxième Guerre mondiale. Cette rencontre anachronique fait apparaître des ramifications et des généalogies occultées de la modernité, permettant de mieux comprendre les tensions du présent.
Situé à l’ouest de la capitale, dans l’arrondissement du même nom, l’un des plus cossus d’Oslo, le parc Frogner reçoit chaque année un à deux millions de personnes. Ce terrain adjacent au manoir Frogner (aujourd’hui le Musée d’Oslo) fut acheté par la municipalité de Kristiania (ancien nom d’Oslo) à la fin des années 1890, dans le but d’en faire un espace public dédié aux loisirs et aux sports. Un stade fut construit et inauguré dès 1901 et les aires autour du manoir ouvertes au public en 1904. À l’occasion du Jubilé de 1914, l’ensemble du terrain fut transformé en parc d’exposition par les architectes Josef Nickelsen et Marius Røhne. Ils divisèrent l’espace par deux étangs contigus qu’un pont permettait de franchir (fig. 3). Une centaine de bâtiments furent construits de part et d’autre des plans d’eau, dans un style néobaroque nordique. À la fin de l’exposition, ils furent démolis, à l’exception du portail de l’entrée princi- pale et du pont.
Entre 1940 et 1949, un ensemble de plus de deux cents sculptures en granit, bronze et fer forgé de Vigeland fut progressivement installé à l’emplacement des bâtiments de 1914 (Wikborg). Fruit d’une quarantaine d’années de travail, ce parc de sculptures monographique, appelé Installation Vigeland (Vigelandsanlegget), se déploie sur un axe de 850 mètres de long, épousant celui que Nickelsen et Røhne avaient esquissé (fig. 4). Sur le modèle des jardins à la française du XVIIe siècle, une perspective centrale porte le regard au loin, tandis que les axes perpendiculaires et obliques déterminent le tracé des allées, des parterres et des haies.
Inaugurée au début des années 1940, une première sec- tion, de l’entrée principale au pont, forme une allée bordée de cinquante-huit sculptures de bronze réalisées entre 1925 et 1933. Des enfants, des femmes et des hommes nus, dans des poses évoquant le jeu, l’athlétisme, le dynamisme, la vitalité, sont traités selon un monumentalisme dépouillé et schématique. L’installation se prolonge en ligne droite vers une fontaine monumentale entourée d’une esplanade de 1800 m2. Au centre, une vasque est soutenue par six géants ; aux angles, vingt arbres de vie symbolisent l’harmonie des humains avec la nature, les âges de la vie et la renaissance. Ces thèmes iconographiques sont repris dans les reliefs de bronze des parois du bassin.
Plus loin, s’érige le monolithe qui marque le point culminant du parc Frogner (fig. 5). Sculptée dans un seul bloc de granit, cette colonne de plus de dix-sept mètres comporte 121 figures humaines nues, enchevêtrées, se hissant vers le ciel pour transcender les limites terrestres (Steorn). Disposés tout autour, 36 groupes sculpturaux évoquent la maternité, la force de l’âge, la vieillesse, le recommencement, à travers des scènes genrées oscillant entre le vitalisme et la mélancolie : jeux virils entre pères et fils, mères nourricières et soumises, hommes athlétiques protecteurs ou violents, jeunes corps dansant ou jouant, vieillards affaiblis s’abandonnant ou renonçant, etc. La voie processionnelle que dessine l’Installation Vigeland, au fil de laquelle l’humanité animée d’une force vitale marche vers son salut, se clôt par la Roue de la vie, quatre adultes et deux enfants formant un cercle, symbolisant le recommencement continu de la vie.
Marthje Sagewitz inscrit cet ensemble sculptural dans un « éclectisme transculturel » caractéristique des pays d’Europe du Nord de la première moitié du XXe siècle (Sagewitz, p. 63-76). Il combine les thèmes nietzschéens (l’union du vouloir-vivre apollinien et de l’intensification dionysiaque), l’ésotérisme (la théosophie) et les mythologies nordiques. Sagewitz explique cette esthétique par un désir des artistes scandinaves de créer une nouvelle géopolitique de l’art moderne, en se dissociant de la modernité des centres artistiques dominants, tels Paris et Londres, qu’ils ont visités ou dans lesquels ils ont vécu.
L’Installation Vigeland est également emblématique du rôle de l’art dans la construction du jeune État-Nation norvégien (ibid.). Dès la première décennie du XXe siècle, le sculpteur manifesta l’ambition de devenir un artiste national. Il développa un sens de la diplomatie et des capacités de négociation avec les pouvoirs publics. En 1921, il signa un accord avec la ville d’Oslo prévoyant qu’il lui lèguerait l’entièreté de son œuvre, en échange de la construction d’un vaste atelier dans l’arrondissement de Frogner. De 1924 à son décès, Vigeland vécut et travailla dans ce bâtiment qui fut transformé à sa mort en Musée Vigeland exclusivement consacré à son œuvre.
L’Installation Vigeland rassemble bon nombre de projets de sculptures que l’artiste avait initialement conçus pour divers espaces de la ville d’Oslo, alors que la jeune nation norvégienne lançait ses premières commandes d’œuvres publiques. Elle résulte de plusieurs décennies de tractations (Stepnik, p. 143-169). En 1907, le sculpteur avait soumis un projet préliminaire de fontaine pour une place située en face du Parlement norvégien. En 1916, il présenta une maquette élargie dont la taille exigeait un nouvel emplacement aux abords du Palais royal. Alors qu’il venait de signer l’entente pour son atelier, Vigeland proposa d’installer la fontaine sur le terrain adjacent, complétée du monolithe qu’il avait au préalable conçu pour la gare d’Oslo. Peu convaincu par ce nouvel emplacement, le Conseil municipal lui demanda d’intégrer son projet au parc Frogner. Jusqu’à sa mort en 1943, l’artiste ne cessa de l’accroître de nouveaux éléments plus imposants les uns que les autres et d’en modifier les plans. Les travaux débutèrent en 1940 et s’achevèrent en 1947.
Une bonne partie de l’Installation Vigeland fut donc réalisée durant l’occupation de la Norvège par l’Allemagne nazie d’avril 1940 à mai 1945. Durant cette période, le roi Haackon VII et le gouvernement norvégien étaient exilés à Londres, tandis qu’Adolf Hitler avait mis en place un gouvernement de collaboration sous la responsabilité du Commissaire du IIIe Reich Joseph Terboven et du politicien norvégien Vidkun Quisling, fondateur du parti fasciste, le Nasjonal Samling (Rassemblement national) (Eydoux). Quisling assura les fonctions de chef du gouvernement d’occupation et nomma des « conseillers commissaires » pour administrer le pays, presque tous membres de son parti. En contrepartie de pouvoirs et de moyens accrus, les maires étaient incités à adhérer au Nasjonal Samling ou à démissionner. À Oslo, après le départ forcé du travailliste élu Einar Gerhardsen, Fritz Jenssen, membre du Nasjonal Samling, fut nommé maire de la ville en 1941 et maintenu en poste jusqu’en 1945.
Dès la fin de l’occupation de la Norvège, les débats et les polémiques éclatèrent à propos de l’Installation Vigeland. Des critiques d’art soulignèrent les affinités de son esthétique avec l’art nazi (Gauguin ; Hygen, p. 81-96). Bien que Vigeland se distançât des canons antiques chers aux sculpteurs du IIIe Reich, son apologie de l’homme viril et athlétique, de la femme fertile et nourricière, de la famille, son goût pour le vitalisme et le monumentalisme répondaient aux conceptions artistiques du IIIe Reich. Plusieurs photographies d’archives montrent les célébrations du 8e Congrès du Nasjonal Samling en septembre 1942 à Oslo se dérouler au pied des œuvres de Vigeland, dans le parc Frogner (fig. 6), signe que les dignitaires fascistes en appréciaient l’esthétique. Quoiqu’il n’adhérât jamais au Nasjonal Samling, Vigeland démontra une attitude avenante à l’égard de l’occupant allemand et des représentants du gouvernement de collaboration. Il reçut dans son atelier Wilhlem Müller-Scheld, Commissaire à la culture du IIIe Reich, se montra prêt à appuyer un Conseil chargé des affaires artistiques mis en place par le gouvernement de Quisling, sollicita l’appui de Jenssen pour le parc Frogner. Durant l’occupation, les sommes dédiées à son projet de parc de sculptures augmentèrent, un appui qui s’ins- crit dans les politiques culturelles et artistiques du IIIe Reich dont les institutions opéraient par le biais de commandes, de récompenses et de mécénats grandiloquents (Golomstock). L’attitude de Vigeland, que l’artiste et ses défenseurs expliquèrent par un apolitisme, est d’autant plus équivoque que, dès 1940, la population norvégienne s’engagea dans une résistance passive, appelée le « front du refus » (Eydoux). La question, ici, est moins les allégeances de Vigeland avec le nazisme, un débat toujours en cours en Norvège (Kokkin), que de prendre la mesure des ramifications politiques complexes de la modernité artistique, en particulier la sculpture publique aux prises avec les bou- leversements géopolitiques, les conflits idéologiques, les développements urbains, les impératifs économiques, les relations diplomatiques.
Au fil des décennies, l’Installation Vigeland s’est dotée d’une valeur patrimoniale et d’un statut de « monument historique »10 (Choay). En 2002, elle est augmentée de la sculpture Overrasket [Surprise] (1942) pour laquelle une jeune réfugiée juive avait posé juste avant d’être déportée à Auschwitz, un ajout à valeur commémorative visant sans doute à rétablir un certain consensus quant aux positions idéologiques de Vigeland. En février 2009, l’ensemble sculptural (ainsi que l’entièreté du parc Frogner) se voit protégé par la loi norvégienne sur le patrimoine. En 2019, il est célébré à l’occasion du 150e anniversaire de naissance de l’artiste, et les sculptures les plus appréciées du public sont reproduites sur des timbres postaux.
Bien que Cuzner et Fadlabi recréent le « village congolais » à bonne distance de l’Installation Vigeland et qu’ils convoquent une autre période historique, leur proposition interfère avec ce haut lieu du tourisme culturel norvégien qu’est devenu l’ensemble sculptural de Vigeland. Des terrains de tennis ayant été aménagés à l’emplacement initial du « village congolais » au nord-est de l’entrée principale du parc, le duo installa la reconstitution à l’ouest, dans l’alignement de la fontaine de Vigeland (fig. 4). Dès lors, il crée un autre axe, perpendiculaire à celui de l’Installation Vigeland, et ouvre une nouvelle perspective : de la fontaine les promeneurs voient l’arche d’entrée du village ; depuis le village, les visiteurs aperçoivent la fontaine parfaitement centrée entre les deux piles de l’arche, et sur la droite, le monolithe. La voie processionnelle d’une humanité nordique en marche vers son salut aménagée par Vigeland est dès lors dotée d’un embranchement, l’assujettissement d’une autre partie de l’humanité et la nécessité de son dépassement à travers le débat démocratique.
De plus, European Attraction Limited convoque une autre figure célèbre, mais ambivalente, de l’art moderne norvégien, l’écrivain Knut Hamsun (1859-1952), prix Nobel de littérature en 1920. Son poème Dans cent ans, tout sera oublié est reproduit sur l’une des piles de l’arche d’entrée. Tiré du recueil Le chœur sauvage (1904), il porte sur l’oubli qui menace toute réalisation humaine. Si l’on peut l’interpréter littéralement, l’effacement des traces du « village congolais », et par conséquent l’amnésie collective face aux crimes contre l’humanité, il fait également écho à la posture de Vigeland durant l’occupation et prend dès lors un sens très ambivalent. Hamsun était un sympathisant notoire du Nasjonal Samling. Proche d’Hitler et de Joseph Goebbels, il écrivit un hommage au führer dans le journal Aftenposten en 1945. Très âgé, il fut déclaré « irresponsable » et interné (Krouk). Bien que l’appui de Hamsun au projet nazi soit plus évident et affirmé que celui de Vigeland, leur mise en relation par Cuzner et Fadlabi inscrit en filigrane dans le parc Frogner une autre histoire de la modernité artistique norvégienne, parcourue par un racisme latent. European Attraction Limited offre la possibilité de déconstruire les symboles nationaux et leur idéologie. Elle met en tension les esthétiques et les politiques patrimoniales et commémoratives qui sous-tendent le parc Frogner.
CE QUE LE REENACTMENT PEUT FAIRE
La confrontation des mineurs et des policiers à Orgreave en 1984 et l’exposition de personnes africaines dans un faux village à Oslo en 1914 n’ont laissé aucune trace sur les lieux où elles se sont tenues. La première a fait l’objet d’une désinformation et d’un effacement territorial ; la deuxième, d’un retrait des archives et d’un oubli collectif. Leur reconstitution sous la forme de reenactments artistiques a contribué, de différentes manières, à produire des topoï et des stéréotypes capables de marquer les mémoires et les imaginaires. Ces images, dans lesquelles tout un chacun reconnaît des modèles en dépit de leur anachronisme, n’appellent pas des comportements, des pratiques ou des discours consensuels, comme le ferait un monument commémoratif. Elles invitent plutôt à lancer les débats et à poursuivre les luttes, selon un processus qui prend la forme d’une triade, « Effacement des traces – production de topos anachroniques – paysage mémoriel imaginaire et dissensuel ».
En raison des questions éthiques très sensibles qu’ils soulèvent, les reenactments d’expositions coloniales recourent à des tactiques singulières pour infuser la dispute au cœur de l’entreprise mémorielle. Ils exacerbent le dispositif expositionnaire en mettant les publics face à eux-mêmes. Ils transforment les zones de contact en zones de conflit, afin de laisser émerger les voix oppositionnelles. Fadlabi et Cuzner recourent à la ruse et à l’équivoque pour encourager les prises de position contradictoires sur le multiculturalisme, le racisme, la montée de l’extrême droite, le terrorisme. Les débats dans les médias, les images diffusées sur Internet, les rumeurs transmises de bouche à oreille, l’expérience corporelle et émotionnelle des visiteurs réins- crivent durablement dans le parc Frogner la présence du village congolais et des personnes africaines qui y ont été confinées. Sa reconstitution sous la forme d’un « Monument aux fausses représentations » interfère avec l’Installation Vigeland, principale attraction patrimoniale et touristique du parc Frogner. Elle en mine la cohérence spatiale, symbolique et esthétique. Elle fait apparaître, le long d’une ligne perpendiculaire à l’allée processionnelle de Vigeland, une histoire de la modernité artistique norvégienne parcourue par un racisme latent, tentée par les projets totalitaires.
Les reenactments artistiques ont la capacité de produire des « patrimoines discordants » (Tunbridge) sur les lieux mêmes de l’effacement ou à générer des conflits au sein des patrimoines institués. Particulièrement fructueux lorsqu’il s’agit de négocier des passés contestés, ils contribuent à produire de nouveaux savoirs historiques et des pratiques mémorielles inusitées. ❚
ŒUVRES CITÉES
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1 Les mineurs et leurs familles réclament en vain une enquête publique sur les violences policières commises à Orgreave.
2 L’Orgreave Truth and Justice Campaign organise chaque année l’Annual Orgreave Rally.
3 Fadlabi et Cuzner vivent en Norvège. Le premier est originaire du Soudan, le deuxième, de Suède.
4 Dispositif optique donnant l’illusion de personnes miniaturisées marchant sur une scène, utilisé au début du XXe siècle dans les expositions et les foires.
5 Ils annoncèrent le projet lors d’une conférence de presse en octobre 2011 à la Kunsthøgskolen I Oslo.
6 Par exemple, la pétition sur la plateforme change.org, « Stop the Human Zoo of Black People in Norway » et le forum de discussion néonazi Stormfront.
7 « European Attraction Limited. The Conference », 14-15 février 2013, Oslo Militære Samfund.
8 La constitution de 1814 marque la fin de l’union de la Norvège et du Danemark. La Norvège est alors cédée à la Suède et restera sous sa tutelle jusqu’en 1905.
9 « International open call to volunteer as an extra in a human zoo reenactment », e-flux, 31 mars 2014. En ligne : https://www.e-flux.com/ announcements/31325/international-open-call-to-volunteer-as-an-extra-in-a- human-zoo-reenactment-fadlabi-and-lars-cuzner/
10 Le monument est créé pour assurer des fonctions commémoratives ; le monument historique est choisi par des spécialistes.