Depuis le XIXe siècle, la culture russe a eu tendance à produire des visions binaires : les figures d’écrivains et leurs univers s’y organisent souvent en couples d’opposition – Pouchkine/Gogol, Tolstoï/Dostoïevski, Akhmatova / Tsvetaïeva construits aussi bien par la réception savante (Léon Chestov, George Steiner, Iouri Lotman, Vladimir Nabokov) que populaire. La littérature testimoniale sur le Goulag se trouve, elle aussi, divisée : Soljenitsyne et Chalamov en représentent les pôles antagoniques (l’article de Gérard Conio explore la genèse littéraire de cette opposition). Partant, ils ont créé deux visions du monde concentrationnaire soviétique ou plutôt, deux conceptions de l’individu dans ce monde et de la transmission de l’expérience. D’un côté, la tentative de dire la totalité du camp, de l’autre, l’acharnement à montrer l’échec d’une telle tentative ; d’un côté, une narration perçue comme classique, de l’autre, la perpétuation des acquis de l’avant-garde. Le camp comme rédemption et le camp comme école entièrement négative de la vie. Le camp essence du système soviétique ou effet pervers de l’échec de la révolution. Soljenitsyne est chrétien, Chalamov athée, le premier serait de « droite », le second de « gauche ». L’immense succès de Soljenitsyne, le difficile destin littéraire de Chalamov n’ont fait qu’accentuer ce clivage, attisant le conflit qui n’a pas manqué de surgir entre les deux écrivains.
Aujourd’hui, la popularité de Soljenitsyne dans le monde tend à retomber tandis que les œuvres de Chalamov sont publiées et reconnues en Russie comme ailleurs, entre autres parce que les acquis théoriques élaborés à partir de la littérature de la Shoah leur ont préparé un meilleur accueil et que la critique littéraire russe a connu un renouvellement ces dernières années. Des documents découverts récemment ou réinterprétés permettent de nuancer et de problématiser ces contrastes et de les considérer à l’aune d’une réflexion plus large sur la représentation littéraire des violences. Car si, en dépit de l’apaisement des enjeux politiques autour du Goulag, l’opposition entre les deux écrivains reste pertinente pour les critiques, voire fondamentale, structurelle et non conjoncturelle, c’est parce que désormais, on ne les lit plus, ou plus seulement, pour ce qu’ils ont révélé du Goulag. Un champ mémoriel plus vaste dévolu aux violences du XXe siècle (où la postérité du Goulag occupe d’ailleurs toujours une place marginale) sert de cadre à la réception de leurs œuvres perçues comme des systèmes esthétiques ou systèmes de pensée en dialogue avec les théories du témoignage. Non seulement la carte du monde a radicalement changé depuis que ces textes ont émergé, il y a de cela plus de cinquante ans, mais un glissement s’est opéré vers une culture mémorielle plus ou moins globalisée au sein de laquelle ils sont désormais interprétés.
On s’aperçoit qu’en dépit du substantiel travail réalisé par les historiens depuis l’ouverture des archives du Goulag à partir des années 1990, domine une représentation littéraire des camps, telle qu’elle s’est forgée antérieurement au prisme du témoignage. Si elle résiste aux correctifs qu’ont pu y apporter les historiens, elle nous offre aussi l’occasion de réfléchir à la construction des événements dans la culture, à la destinée des récits dans la mémoire collective, leur apport mythologique, leur instrumentalisation politique et/ou mémorielle. En effet, d’autres textes, importants, comme ceux de Guinzbourg, de Margolin, de Herling Grudzinski, porteurs aussi de vécus forts et de singularités esthétiques, sont lus à la lumière des œuvres de Soljenitsyne et de Chalamov, en vertu toujours du schéma littéraire binaire qui cristallise les divergences et produit deux visions polaires des camps. Ce ne sont pas les faits relatés – en l’occurrence, complémentaires, les deux témoins ayant connu des expériences profondément différentes – mais les options esthétiques et éthiques qui orientent ainsi la connaissance du Goulag. Selon Chalamov, le thème du camp laisse place à cent écrivains comme Soljenitsyne ; or, il apparaît que cette diversité des écritures et des expériences, qui s’est réellement exprimée dans de nombreux textes, n’a que peu contribué à façonner les visions du Goulag.
Si l’objectif de ce dossier est d’interroger ce clivage et ses implications, il ne les déconstruit pas complètement pour autant, tant il est vrai que cette vision polaire repose sur des objets littéraires tangibles. Toutefois, on fera bouger les lignes de clivage en montrant que les projets des deux écrivains sont comparables. Les deux interrogent le réel des camps dans sa complexité, mais par des moyens littéraires différents (Elena Mikhaïlik), et visent une vérité artistique à travers la véridicité factuelle (Gérard Conio). Tous deux étaient des militants, mais chacun à sa façon et pas pour les mêmes causes (Sergueï Soloviev), de même que les deux se souciaient du lecteur contemporain et du processus littéraire (Leona Toker). Enfin, en dépit de l’évidente filiation tolstoïenne chez Soljenitsyne, il n’est pas totalement fermé aux procédés modernistes (Luba Jurgenson).
L’un comme l’autre avaient formulé des ambitions littéraires avant leur arrestation et les ont réalisées après leur retour du camp (les récits qu’on leur connaît de la période précédente n’en font pas des grands écrivains), à un âge déjà mûr, donnant à leurs textes une genèse – à rebours – dans un processus littéraire qui s’était déroulé sans eux. Or, cette genèse, justement différente pour l’un et pour l’autre, ne saurait être comprise si l’on s’en tient au schéma communément admis selon lequel l’esthétique moderniste procéderait de la rupture tandis que l’écriture traditionnelle se réclamerait des modèles du passé. Car Soljenitsyne construit son destin littéraire sur le mode de la « conversion », c’est-à-dire dans une rupture radicale avec l’embryon de l’écrivain soviétique qu’il était avant le camp, tandis que Chalamov revendique une continuité par rapport aux modernismes et à l’expérience politique des années 1920 (ce thème est développé dans le texte de Sergueï Soloviev). Le projet littéraire de Soljenitsyne se fonde sur un renouvellement total de sa personnalité au camp. Se forge ainsi une vision religieuse du monde, une construction eschatologique de l’histoire des camps qui a pu être reçue comme une théodicée et critiquée à ce titre. Chalamov, lui, se base sur le modèle christique du sacrifice, modèle laïcisé, tel qu’on le trouve dans le discours révolutionnaire, mais dépouillé de sa dimension messianique et, partant, de toute idée de rédemption.
Ces destinées littéraires polaires s’appuient, dans les deux cas, sur l’expérience. La personnalité de Soljenitsyne – de onze ans plus jeune que Chalamov – se forme, elle, dans les années trente. Il est alors jeune komsomol convaincu, ce qui suppose, comme pour la majorité de ses concitoyens, de se contenter de ce que le régime donne à voir sans chercher à explorer au-delà. Des interrogations sont là pourtant, et selon lui, c’est en 1937, alors que la Grande Terreur passe inaperçue à ses yeux, qu’il se donne la tâche d’écrire une grande œuvre sur la révolution, la future Roue Rouge, de construire sa propre version de l’événement différente sans doute – il en a déjà l’intuition – du récit dominant. C’est ainsi que pour le jeune Soljenitsyne comme pour le jeune Chalamov, l’idée d’une révolution confisquée, détournée par Staline (idée confuse en ce qui concerne ce premier, associée rétrospectivement à une démarche « archéologique » qui sera la sienne par la suite) est à l’origine du projet d’écriture et du projet éthique. Mais si Chalamov se voit en héritier des opposants politiques de l’époque tsariste et donc, membre d’une communauté d’esprit clairement définie (laquelle deviendra d’ailleurs, par une sorte d’anachronisme, sa « communauté testimoniale »), Soljenitsyne, lui, doit faire le chemin tout seul ou avec des amis tout aussi désorientés. Il se livre ainsi à une critique naïve de Staline dans une correspondance menée pendant la guerre avec un camarade tout aussi naïf (pratiquant le cryptage dont la censure militaire ne sera point dupe, Staline étant désigné comme « Parrain » dans ces lettres). Dans son cas, l’arrestation jouera le rôle de la révélation : son adhésion au communisme apparaîtra après coup comme une trahison par rapport à la tradition familiale – prix à payer pour l’adaptation au système –, trahison expiée par le camp et rachetée par le retour à la foi des ancêtres.
Les narrations autobiographiques qui fusent à travers les témoignages des deux écrivains sont bien sûr orientées par des « identités narratives » qu’il est impossible d’analyser ici dans le détail. Notons que de nombreux textes sur les prisons et les camps du Goulag présentent des séquences que l’on pourrait assimiler à des « récits de conversion ». Evguenia Guinzbourg relate la résistance des détenus communistes à admettre la faillite de leurs croyances tandis que pour elle-même, la nature du système se dévoile lors des interrogatoires (ce qui ne l’empêchera pas, après sa libération, de demander à être réintégrée au parti). Alexandre Wat, poète polonais communiste, voit le diable apparaître dans sa cellule (figure incarnée du mal historique) et se convertira ensuite au catholicisme. Soljenitsyne, quant à lui, considère que le camp a non seulement fait de lui un écrivain, mais qu’il l’a sauvé de la catastrophe morale qu’eût été sa complicité avec un régime criminel. L’arrestation lui apparaît ainsi comme une (re)naissance avec laquelle émergeront une identité, un code moral, une posture existentielle radicalement nouveaux. Dès lors, le sens que revêt l’expérience du Goulag excède celui d’une destinée individuelle, c’est l’existence même de « l’archipel » en tant que traversée du mal radical qui doit s’inscrire dans l’économie spirituelle de l’être russe. Toute la période soviétique n’est qu’une « chute » et appelle une rédemption.
Chalamov, lui, choisit un autre mythologème, celui du sacrifice. C’est en vain que l’on chercherait dans son œuvre un récit de conversion à la manière de Soljenitsyne. On n’y trouvera que des motifs initiatiques, mais il s’agit d’initiation infernale. Dans « La première dent », par exemple, le protagoniste, châtié après avoir pris la défense d’un codétenu pour rester fidèle à son idéal d’entraide révolutionnaire, finit par comprendre que le camp est le règne du « chacun pour soi ». Ce récit est d’ailleurs construit à travers la médiation d’une série de narrateurs. Chalamov ne connaît pas de coupure (en tout cas, celle-ci est absente des récits rétrospectifs sur son engagement antistalinien) : il gardera jusqu’à la fin de sa vie une identité d’opposant et des références révolutionnaires. Ses modèles sont généralement choisis parmi les aînés, militants et martyrs écartés du pouvoir après la victoire de la révolution, mais on trouve dans ce martyrologe une présence contemporaine qui a traversé également les camps, Natalia Stoliarova, fille de la célèbre social-révolutionnaire Natalia Klimova. Chalamov lui consacre (ainsi qu’à sa mère) le récit La Médaille d’or (1966), tesson d’une œuvre non réalisée dont Klimova devait être la protagoniste. Mais des divergences avec Stoliariova au sujet de l’histoire de sa mère – ou peut-être, plus fondamentalement, le péril qu’une telle hagiographie représente pour l’œuvre – mettent fin au travail sur le livre. Or, Stoliarova est aussi une des héroïnes de Soljenitsyne : ayant découvert Une Journée d’Ivan Denissovitch bien avant sa publication, elle le secondera dans son travail souterrain sur L’Archipel du Goulag, l’aidera à faire passer les microfilms de ses textes à l’étranger et trouvera sa place parmi les « Invisibles », ces complices clandestins auxquels Soljenitsyne rendra hommage après l’effondrement de l’URSS.
Ajoutons à cela que dans la culture russe comme ailleurs, les avant-gardes sont souvent « archaïsantes » et inversement. Soljenitsyne, en dépit de son attachement à Tolstoï (dont, du reste, on n’a pas fini de découvrir la modernité) explore toutes les formes de polyphonie, et l’usage de la langue populaire comme de l’argot du camp, dans Une Journée d’Ivan Denissovitch, est à rattacher au procédé du skaz, forme d’oralité privilégiée dans la prose ornementale moderniste des années 1920. Ce texte sera d’ailleurs salué en France (et promu par le communiste Pierre Daix) comme la preuve d’un renouvellement esthétique proche du Nouveau roman. Par la suite, dans sa fresque sur la Première Guerre mondiale et la révolution, Soljenitsyne pratiquera une écriture fragmentée, entrecoupée de documents, dans la logique du récit hybride contemporain. Mais cette modernité sera mise au service d’une utopie, celle d’une communauté spirituelle qui passe par la renaissance étatique, religieuse et langagière de la Russie. Une telle utopie s’inscrit d’ailleurs en partie dans les rêves d’universalité de la pensée russe dont les avant-gardes tout comme les arrière-gardes étaient porteuses. Bref, le conflit entre Soljenitsyne et Chalamov pourrait être illustré par une formule de ce dernier : « D’où viennent ces débats qui nous prennent la tête sur la forme et le fond ? D’où nous vient cette catastrophe ? » (Chalamov 2004 : 738)