La notion de genre remonte à l’Antiquité et elle a donné lieu, dès cette époque, à deux traditions, celle de la poétique et celle de la rhétorique, se réclamant toutes deux d’Aristote. L’une comme l’autre se définissent autour d’une tripartition : genres « lyrique », « épique » et « dramatique » pour la première, et genres « judiciaire » « délibératif » et « épidictique » pour la seconde. Avec le déclin de la rhétorique, la tradition poétique a perduré privilégiant ainsi les genres et sous-genres de la littérature. Cependant dans la tradition littéraire, les critères utilisés pour définir le genre demeurent très hétérogènes : critères de composition, de forme et de contenu ou critères liés à la structure des textes et à leur organisation énonciative. De plus, la position radicale de Blanchot ou les conceptions poststructuralistes (Barthes) ont contribué à remettre en cause ces tentatives de classement, l’immanence postulée du texte littéraire devant nécessairement se dégager des carcans de la généricité. Cependant, renouant avec la tradition rhétorique et dans le sillage des théories de la réception (Jauss), G. Genette (Genette & al.) et J.-M. Schaeffer ont posé l’idée qu’aucun texte littéraire ne saurait se situer en dehors d’une norme générique ou échapperait à son historicité.
Par ailleurs, l’élargissement récent de la notion de genre, sous l’influence notamment des théories de M. Bakhtine ou de la pragmatique, à l’ensemble des activités verbales oblige à redéfinir cette catégorie. En analyse du discours, on parlera à la suite de Todorov (1978) de genre de discours, catégorie qui se définit « à partir de critères situationnels ; elle désigne en effet des dispositifs de communication socio-historiquement définis. […] Par nature, les genres évoluent sans cesse avec la société. Une modification significative de leur mode d’existence matériel suffit à les transformer profondément » (Maingueneau, 2004, p. 178).
Cette catégorisation semble particulièrement convenir pour qualifier le témoignage car le discours testimonial s’inscrit de manière constitutive dans un dispositif de communication qui met en lien l’organisation textuelle avec la place et le rôle des participants dans un espace-temps déterminé, tous ces éléments étant susceptibles de varier sans cesse. Cependant, lorsqu’il s’agit des témoignages de survivants et de rescapés de la Shoah, tout se passe comme si le vécu de l’expérience extrême obligeait à les penser hors de toute catégorie.
Pourtant, il existe bien une relation entre les positionnements des différents témoins-survivants dans l’espace social, leurs pratiques discursives et le lieu, l’institution sociale dans laquelle leurs productions discursives prennent place. Dans la biographie qu’il a consacrée à Primo Levi, Philippe Mesnard (2011) a montré comment se construit son devenir-témoin : ce qui est premier et le restera est la question de l’adresse testimoniale qu’elle passe par le texte documentaire (le « Rapport sur l’organisation hygiénico-sanitaire du camp de concentration de Monowitz pour Juifs », écrit avec Leonardo De Benedetti), la poésie, le roman, les essais ou les adaptations théâtrales. Le positionnement auctorial de Levi évoluera en fonction de la place qu’il choisira ou qu’on lui laissera prendre dans les différentes communautés mémorielles de l’après-guerre en Italie.
Primo Levi, comme tous les autres témoins survivants, se retrouvent à participer à la construction de la mémoire collective de la Shoah et, ce faisant, ils évoluent dans des cadres multiples de production des discours entraînant eux-mêmes des modalités de réception multiple. Tout corpus testimonial est le fruit de cette circulation. Il s’agit de mettre en perspective « temporalité de l’énonciation » et « temporalité de l’écoute » (Heinich, 2011, p. 7), chaque époque ayant la sienne.
Au-delà des postures auctoriales bien connues et analysées, est-il possible de définir des auctorialités et une ou des scénographies à l’intérieur d’un corpus immense qu’il semble impossible de définir de manière univoque tant ils divergent quant à leur forme, leur enjeu et les circonstances de la prise de parole ?
Nous proposons pour cela d’envisager le discours testimonial comme un hypergenre, c’est-à-dire un « mode d’organisation textuelle élémentaire qu’on retrouve à des époques et dans des lieux les plus divers et à l’intérieur duquel peuvent se développer des mises en scène de la parole très variées » (Maingueneau, 2006, p. 42), défini également comme « un formatage aux contraintes pauvres qui peut recouvrir des genres très divers, […] des modes de présentation formelle, d’organisation des énoncés [qui] contraignent très peu l’énonciation » (Maingueneau, 2014, p. 137). Ce cadre d’analyse permet d’appréhender les discours testimoniaux par le biais d’« écritures ordinaires » et non pas seulement comme c’est souvent le cas dans les écrits sur la littérature de témoignage à travers des écrivains professionnels ou des textes devenus canoniques.
Dès lors que l’on s’intéresse à un corpus plus large que le corpus dit de « littérature du témoignage », un corpus en marge des circuits éditoriaux ou dont le statut de document historique n’est pas véritablement avéré, il devient nécessaire de s’interroger sur les stratégies de légitimation que déploient les auteurs afin de prendre une place, même mineure, sur la scène énonciative commune du témoignage.
Ici, la notion de « scénographie » s’avère très utile : elle « s’appuie sur l’idée que l’énonciateur aménage à travers son énonciation la situation à partir de laquelle il prétend énoncer. Tout discours, par son déploiement même, prétend en effet susciter l’adhésion des destinataires en instaurant la scénographie qui le légitime » (Maingueneau, 2014, p. 129). Pour tenter de comprendre comment s’inscrivent ces stratégies de légitimation au cœur du discours, nous avons choisi de faire émerger une typologie qui met clairement en rapport le contexte socio-historique, la « carrière » de témoin et l’existence ou non d’un espace associé ou d’un espace d’étayage.
L’espace associé est une notion introduite à propos du discours littéraire par Dominique Maingueneau et désigne l’ensemble des manifestations verbales de l’auteur qui accompagnent l’oeuvre : dédicaces, préfaces, commentaires, préfaces à des œuvres d’autres écrivains, débats, entretiens avec des journalistes… (2004, p. 113) La notion d’espace d’étayage s’articule avec celle d’espace associé. Elle englobe tous les écrits qui entourent l’œuvre mais qui n’émanent pas nécessairement de l’écrivain lui-même :
La notion d’espace d’étayage permet de donner une certaine visibilité à la fabrique de l’image auctoriale, la figure d’auteur, indissociable de l’œuvre, n’émergeant pas de la seule œuvre mais de tout l’interdiscours, c’est-à-dire, par exemple, des commentaires critiques qui la promeuvent ou la discréditent et qui donnent lieu à la reconnaissance collective dont l’œuvre a besoin pour exister et circuler (Delormas, p. 59).
Ces outils d’analyse permettent de cerner les différentes scénographies, à l’intérieur de l’hypergenre, dans lesquelles les témoins vont choisir de s’inscrire. Il est donc nécessaire d’en définir les modalités afin de penser les différentes productions testimoniales en termes de trajectoire et de positionnement discursif. Ces différents modes de scénographie (que nous avons choisi de distinguer en les numérotant de 1 à 3) se construisent en fonction du rapport du témoin à l’espace social. Au niveau discursif, cela se traduit par le rapport de son ou ses discours à l’espace d’étayage ou l’espace associé.
Dans les scénographies de mode 1 s’inscrivent des textes qui ne développent pas d’espace associé et dont l’espace d’étayage est constitué soit par un discours familial qui se charge de promouvoir le texte comme témoignage, soit par le simple geste du dépôt du témoignage d’un membre de la famille dans un centre d’archives. L’un comme l’autre constitue cependant un lieu de passage de l’intime au public. Ils sont également le signe d’une sélection d’un lectorat limité, dans un premier temps du moins, au cercle familial plus ou moins proche. Ces scénographies familiales ont à voir avec une mémoire communicative.
Les scénographies de mode 2 sont essentiellement développées par des témoins itératifs. « Traiter du témoin itératif consiste à mettre au jour les dispositions qui conduisent un sujet à produire puis à répéter son témoignage » (Fleury & Walter, 2013 p. 158). Leur espace associé est constitué majoritairement des interviews filmées collectées lors des différentes campagnes audiovisuelles (Survivors, Derniers témoins…). On constate, lorsqu’on analyse l’espace d’étayage de ces textes que le passage d’un discours intime à un discours public est assuré, tout comme dans les scénographies de mode 1, par un tiers. Mais, à la différence de celles-ci, le « médiateur » qui peut être le préfacier, l’éditeur ou simplement celui qui transmet le tapuscrit aux archives, est généralement une personnalité faisant autorité dans l’espace testimonial. On pourrait parler à ce propos de figures anamnésiques. Ainsi, dans le passage du manuscrit de Denise Holstein, écrit en 1945, à son édition, on trouve la médiation de Serge Klarsfeld. Dans l’édition du Manuscrit de Cayeux-sur-Mer de la collection « Témoignages de la Shoah » de la Fondation pour la Mémoire de la Shoah, il apparaît dans l’espace d’étayage (Klarsfeld est le préfacier), mais également dans l’espace associé. Dans les entretiens publiés avec le manuscrit, Denise Holstein souligne les différents moments de sa « carrière testimoniale » par une véritable mise en scène de sa naissance publique comme témoin et par le récit des étapes marquantes de cette carrière. Elle met notamment en avant l’invitation de Serge Klarsfeld à une cérémonie organisée à Louveciennes, dans les Yvelines en 1990, pour apposer une plaque en souvenir des 41 enfants juifs raflés, le 22 juillet 1944, par les nazis dans le foyer de l’Union générale des Israélites de France.
Dans les récits testimoniaux faisant partie de ce mode 2, se met donc en place un aller-retour au sein de la scène d’énonciation entre le discours du témoin et ce qui le rend possible dans l’espace discursif. Et, si « une scénographie ne se déploie pleinement que si le locuteur peut contrôler son développement » (Maingueneau, 2014, p. 130), on comprend que cette modalité puisse être le lieu de la construction d’une posture « professionnelle » du témoin.
Les témoins itératifs « ont une conscience d’eux-mêmes et du rôle qu’ils ont à jouer (ou pensent devoir jouer) ; ils s’ajustent aussi à des cadres spécifiques pouvant influencer leur façon d’être » (Fleury & Walter, 2013).
Dans les scénographies de mode 3, on retrouve certaines caractéristiques de la scénographie de mode 2, en particulier cette posture « professionnelle » du témoin qui passe également par la construction plus affirmée d’une posture auctoriale. L’espace associé, souvent important et multiforme, devient un véritable outil d’autopromotion du témoin. L’espace d’étayage, également multiple, s’élargit, inscrivant parfois clairement ces récits dans les scènes englobantes historiques, littéraires ou philosophiques. Ainsi, dans l’espace associé de son récit, Vies interdites (2005), Mireille Boccara nous apprend qu’elle est l’auteure de deux autres textes (Marguerite, la stérile ; Le Fusil d’Eliaou) qui font suite à son récit autobiographique d’enfant cachée, achevant une trilogie familiale, signe d’une tentative de définir un Opus. Cette promotion endogène d’une posture d’auteur se double d’une promotion exogène constituée notamment par la présentation de son tapuscrit par son ancien professeur Lucie Aubrac. Si au moment de la rédaction du tapuscrit, l’écrivain (ou l’écrivaine) ne s’inscrit pas encore clairement sur l’une ou l’autre scène, c’est en affirmant sa posture testimoniale (notamment par les ajouts apportés au tapuscrit dans la version éditée de son témoignage en 2005) qu’elle construit son image d’auteur. Elle renvoie par exemple à plusieurs reprises dans les notes à ses autres écrits, intègre au sein du récit le geste de parrainage de Lucie Aubrac et, surtout, met en scène la naissance de l’écriture, dans un passage qui n’est pas sans évoquer le parangon littéraire du récit d’une enfant juive pendant la guerre, le Journal d’Anne Frank.
Ce détour par les scénographies permet d’affiner la notion d’hypergenre du témoignage. En effet les scénographies de mode 1 ne sont pas entièrement définies par le producteur du texte, ce qui n’est pas le cas des scénographies de mode 3. C’est en fonction du positionnement et donc des différents modes de scénographie, que les scripteurs-témoins vont « investir » tels ou tels genres de discours. On peut considérer que cet investissement se fait autour de genres de discours distincts (lettre, autobiographie, déposition…) ou que ces positionnements exploitent différemment la scène générique des écrits de soi, celle-ci se déployant sous la forme de l’autobiographie, du récit de vie, du journal intime, des mémoires, de l’interview…
La variation de l’« investissement » générique est fonction de l’espace discursif dans lequel le scripteur se place, donc du positionnement qu’il choisit d’adopter (témoin occasionnel, témoin itératif, témoin pollinisateur, selon les termes de Fleury & Walter, 2015), mais également d’une temporalité puisque dans le cas des témoins itératifs notamment, l’investissement générique peut changer d’un témoignage à l’autre. L’exemple d’Henri Bulawko, témoin pollinisateur, montre bien comment le témoin peut investir un spectre générique très large allant de l’écrit de soi (déposition ou autobiographie) à la chanson en passant par les discours de commémoration (Ledoux).
L’investissement générique n’est donc pas nécessairement premier dans l’initiative testimoniale. Celle-ci est majoritairement déterminée par ce que Maingueneau appelle une « vocation énonciative » (1984). Selon les conjonctures, ce ne sont pas les mêmes individus qui vont se croire « appelés » à produire tel ou tel genre d’énoncés. Ce qui détermine la production du témoignage par l’un ou l’autre des scripteurs-témoins, à un moment ou à un autre, c’est la possibilité de s’adresser à un destinataire. Celle-ci est constitutive du texte au moment même de sa configuration. La construction de la scénographie et, concomitamment, l’investissement de tel ou tel genre de discours se feront donc en fonction de l’identité de ce destinataire. La prise en compte de l’autre dans le discours testimonial, discours adressé, est donc l’élément central des scénographies du témoignage.
L’incorporation de l’autre dans le discours construit la scène énonciative et devient un préalable à la prise de parole publique du témoin. Pour réussir véritablement cette incorporation, il devient nécessaire pour le témoin « ordinaire » d’utiliser un langage mémoriel commun, voire d’emprunter aux discours d’autres témoins ou à d’autres patrons discursifs. L’appropriation par un individu des récits collectifs peut être une manière de combler les lacunes de la mémoire, mais aussi d’adapter son discours pour qu’il entre en cohérence avec celui de la société ou celui de ces destinateurs potentiels. Si l’on se place du côté du récepteur de ces discours, il est nécessaire que celui-ci puisse identifier le genre dont ils relèvent afin de les interpréter correctement. Or, la scène générique du témoignage n’est pas homogène d’où peut-être une tendance à ramener ces textes vers une généricité traditionnelle au regard de l’histoire littéraire, dont l’auteur-témoin est également tributaire. Les témoignages sont formatés par d’autres textes, appartenant à d’autres scènes génériques (le roman, la rédaction scolaire…) ou à d’autres scènes englobantes (l’histoire, la philosophie…), ce qui permet de faire apparaître des « modèles » de discours « qui exploitent de manière préférentielle certaines virtualités de l’hypergenre » (Maingueneau, 2006, p. 42).
L’un des paradoxes de l’écriture de témoignages tient au fait que pour exister comme tels dans l’espace public ceux-ci doivent se penser comme des discours ouverts, les récepteurs de ces textes ne coïncidant pas quantitativement et qualitativement avec les producteurs des textes. Cependant, le lecteur-récepteur est toujours l’horizon d’attente du témoignage. Celui-ci est en effet tendu vers un autre qui permet d’inscrire le locuteur dans une communauté discursive en construction. L’existence discursive du témoin n’a de réalité que par l’élection de son texte par un lecteur que celui-ci appartienne au cercle familial (scénographie de mode 1) ou à une communauté plus large (scénographie de mode 2 et 3).
L’analyse des différentes scénographies peut permettre de montrer comment chaque témoin s’intègre ou contribue à construire un cadre collectif accessible et partageable par le destinataire de son discours. Cela suppose, au-delà de la diversité des pratiques discursives, la construction d’un « idéal-type » du témoignage et donc d’un « témoin modèle » en attente d’un « lecteur modèle » de témoignage. Ce concept est forgé sur celui d’Umberto Eco dans Lector in Fabula (1985) et repris dans Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs (1996) où il définit le lecteur modèle comme un lecteur-type que le texte prévoit comme collaborateur et qu’il essaie de créer.
La démarche d’analyse du discours n’est pas celle d’une lecture isolée des récits. Cette lecture suppose une remise en cause d’une certaine conception de la littérarité des textes, uniquement axée sur une individualité et qui exclurait du champ de l’analyse un grand nombre de textes constitutif de l’espace discursif du témoignage. Les concepts de scénographies et d’hypergenre permettent une lecture « en série » se rapprochant d’une lecture plus « scientifique », plus proche d’une lecture ethnologique ou sociologique. Cela ne signifie pas pour autant de renoncer à dégager une auctorialité des textes, car il n’y a pas en analyse du discours de difficulté à penser que l’individu est un fait de série et l’originalité un code.
ŒUVRES CITÉES
Barthes, Roland, 1973, Le Plaisir du texte, Paris, Le Seuil.
Blanchot, Maurice, 1959, Le Livre à venir, Paris, Gallimard.
Boccara, Mireille, 1994, Le Fusil d’Eliaou, Paris, Publisud.
Boccara Mireille, 2005, Marguerite la stérile, Paris, Publisud.
Boccara, Mireille, 2005, Vies interdites, Paris, Le Manuscrit.
Debenedetti, Leonardo & Levi, Primo, 2005, Rapport sur Auschwitz, présentation et appareil critique Philippe Mesnard, traduit de l’italien par Catherine Petitjean, Paris, Éd. Kimé.
Delormas, Pascale, 2014, « Espace d’étayage : la scène et la coulisse », in Matthieu Sergier, Hans Vandevoorde & Marc van Zogge (dir.), Over de auteur / À propos de l’auteur, CLW 6, Gand, Academia Press, p. 59-83.
Eco, Umberto, 1985, Lector in fabula. Le rôle du lecteur ou la coopération interprétative dans les textes narratifs [1979], traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset.
Eco, Umberto, 1996, Six promenades dans les bois du roman et d’ailleurs [1994], traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Le livre de poche.
Fleury, Béatrice, Walter, Jacques (dir.), 2013, Carrières de témoins de conflits contemporains (1), Les témoins itératifs, Nancy, PUN-Éditions universitaires de Lorraine, coll. « Questions de communication », série actes.
Fleury, Béatrice, Walter, Jacques (dir.), 2015, Carrières de témoins de conflits contemporains (3), Les témoins réflexifs, les témoins pollinisateurs, Nancy, PUN-Éditions universitaires de Lorraine, coll. « Questions de communication », série actes.
Genette, Gérard et al., 1986, Théorie des genres, Paris, Le Seuil.
Heinich, Nathalie, 2011, Sortir des camps. Sortir du silence. De l’indicible à l’imprescriptible, Bruxelles, Les Impressions nouvelles.
Holstein, Denise, 2008, Le Manuscrit de Cayeux-sur-Mer, juillet août 1945, Rouen – Drancy – Louveciennes – Birkenau – Bergen-Belsen, Paris, Le Manuscrit.
Jauss, Hans Robert, 1978, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard.
Ledoux, Sébastien, 2014, « Henry Bulawko, témoin oublié d’un événement consacré : la rafle du Vel’d’Hiv’ », in Carrières de témoins de conflits contemporains (2), Les témoins consacrés, les témoins oubliés, Nancy, PUN-Éditions universitaires de Lorraine, coll. Questions de communication, Série actes, p.333-356.
Maingueneau, Dominique, 2004, Le Discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin.
Maingueneau, Dominique, 2006, « Le dialogue comme hypergenre », in Philippe Guérin (dir.). Le Dialogue ou les enjeux d’un choix d’écriture, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 35-49.
Maingueneau, Dominique, 2014, Discours et analyse du discours, Paris, Armand Colin.
Mesnard, Philippe, 2011, Primo Levi. Le passage d’un témoin, Paris, Fayard.
Schaeffer, Jean-Marie, 1989, Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? Paris, Le Seuil.
Todorov, Tzvetan, 1978, Les genres du discours, Paris, Seuil.
FILMOGRAPHIE
Survivors of the Holocaust, Visual History Foundation, 1994, Directeur : Allan Holzman, Producteur : Steven Spielberg, June Beallor, James Moll and Jacoba Atlas.
Entre l’écoute et la parole. Derniers témoins. Auschwitz 1945-2005, Réalisation : Esther Shalev-Gerz, 2004-2005.
NOTICE
« Mémoire communicative » (Clotilde Coueille)
http://memoriestestimony.com/notice/la-memoire-communicative/