Des Chibanis oubliés

« Oubliés », « invisibles » sont les deux adjectifs généralement associés aux Chibanis, ces immigrés venus d’Afrique du Nord ou d’Afrique subsaharienne durant les Trente Glorieuses, pour travailler dans le secteur industriel ou comme saisonniers agricoles, alors que la France d’après-guerre souffre d’un considérable manque de main d’œuvre. Désormais âgés, retraités, beaucoup ne sont pas rentrés dans leur pays d’origine et logent dans des foyers de l’ex-Sonacotra. En cause, l’obligation de résider en France six mois par an pour être autorisés à toucher l’allocation du minimum vieillesse, la faiblesse de leurs pensions, souvent utilisées pour entretenir une famille restée au pays, leur isolement. En 2005, un rapport du Haut Conseil à l’intégration préparé sous la direction de Blandine Kriegel conclut à la nécessité que « les travailleurs migrants âgés ne [demeurent] plus les oubliés de l’intégration ». Neuf ans plus tard, Rachid Oujdi intitule le documentaire qu’il consacre à ces hommes « si discrets qu’on les oublie souvent »¹ Perdus entre deux rives. Les Chibanis oubliés.

C’est contre ce fond d’oubli que le dramaturge Nasser Djemaï publie chez Actes Sud-Papiers et crée à la scène, à la MC2 de Grenoble, Invisibles, La tragédie des Chibanis, première pièce d’une trilogie sur les vertiges de l’identité pour l’écriture de laquelle il a obtenu le soutien du Centre national du théâtre et une bourse de la Fondation Beaumarchais. Depuis sa création, en 2011, cette pièce a fait l’objet de plus de 250 représentations en France, en Suisse, en Belgique. Elle a dernièrement (janvier-février 2022) été reprise au Théâtre des Quartiers d’Ivry, dont Nasser Djemaï a pris la direction en 2020, après avoir été donnée à la MC93 (janvier 2020). Elle a en outre été couronnée par le Prix Nouveau Talent théâtre 2014 de la SACD, et nominée trois fois aux Molières 2014 (Molière du Théâtre public, Molière de l’auteur francophone vivant, Molière du metteur en scène d’un spectacle de théâtre public). C’est dire qu’elle a gagné le pari de la visibilisation.

Dès son titre, c’est en effet l’invisibilité des Chibanis qui est posée comme centrale. « Invisibles », sans déterminant et au pluriel, précède et supplante le substantif « Chibanis », qu’il qualifie (si on le regarde comme un adjectif) ou dont il se donne pour l’équivalent paradigmatique (si on le regarde comme un substantif). « Invisibles », d’emblée, tient le haut de l’affiche et attire les regards, invitant aussitôt à un renversement des perspectives. Comme si les Chibanis, ces « cheveux blancs » en arabe dialectal, ne pouvaient être rendus visibles qu’à partir du constat de leur invisibilité. Comme si cette invisibilité était au cœur de la tragédie postulée par le sous-titre, « La tragédie des Chibanis » : fatalité d’une ignorance, fatalité d’une méconnaissance, fatalité d’une indifférence, fatalité d’un oubli que le théâtre aurait à charge de rendre caduques. L’avant-propos de la pièce signale de quelles négations cette invisibilité est faite :

Ils ne sont pas rentrés au pays. […] ils sont devenus des fantômes. […] Ils ne sont pas nés, ils ne sont pas élevés, ils ne vieillissent pas, ils ne se fatiguent pas, ils ne rêvent pas, ils ne meurent pas[.] Leur pouvoir d’achat étant nul, ils sont devenus invisibles.

Doublement reniés, en tant qu’ouvriers et en tant qu’immigrés (Djemaï, désormais Dj, p. 6)

Niés comme prolétaires démunis, privés de reconnaissance, spoliés de leur dignité de travailleurs, ils sont aussi niés comme immigrés, « écartelés entre les deux rives de la Méditerranée » (Dj, p. 5), arrachés par la misère « à la terre natale, à la famille, à l’épouse, aux enfants » (Dj, p. 7) sans trouver en France autre chose qu’une misère et une solitude « plus froide[s] encore » (ibid.). Faute de femme, faute de camarades, ils semblent ne plus attendre personne (Dj, p. 5). Non seulement « ils n’osent parler de leurs métiers avec fierté » (Dj, p. 6), mais « il[s] ne parle[nt] pas » (ibid.). Ni objets de regard ni sujets de la parole, donc.

Des effacements fabriqués

Là est le défi de la pièce : faire voir les invisibles, faire parler les taiseux, les faire entendre, esquisser une échappée hors des stéréotypes. Mais les faire voir, les faire parler, les faire entendre, les faire aimer, c’est d’abord, par les moyens du théâtre, s’inscrire en faux contre ce que Jean-Pierre Léonardini appelle « l’hypocrite anonymat que recouvre […] la notion de “travailleurs immigrés” »².

Chez Djemaï, les invisibles ont un nom. Ils s’appellent Driss, Hamid, Majid, Shériff, El-Hadj. Avec Martin, dont la mère, Louise, vient de mourir d’un cancer en lui laissant un coffret et la mission de retrouver son père, ils constituent la totalité du personnel de la pièce. Les autres actants sont réduits à des voix – Louise, Guillaume (collègue de Martin), Emma (amie de Martin) – ou des « ombres » (Dj, p. 10). La distribution est redistributive : elle orchestre autrement le partage des rôles et des places. La fable tout entière se tient dans le « foyer de vieux migrants » (Dj, p. 13) où Martin vient enquêter sur son père. On oscille entre sa salle centrale (Tableaux II, VII, VIII, X, XI, XIII, XX, XXI), la chambre de Driss (Tableaux III, IV), celle de El-Hadj (Tableaux V, VI, IX, XII, XIV), ou un banc, au soleil, que l’on imagine dans la périphérie immédiate du foyer (Tableaux XV, XVIII, XIX). Venu du dehors du foyer dans lequel il pénètre au début du Tableau II, Martin n’en franchira à nouveau le seuil, pour sortir cette fois, qu’à la toute fin du drame, radicalement changé. Arrivé en homme pressé d’obtenir des réponses pour « clore cette histoire le plus vite possible, passer à autre chose, retourner » à son travail d’agent immobilier (Dj, p. 12), il fait ensuite délibérément capoter une vente (Dj, p. 38). Au foyer, le dehors, spectral, ne parvient plus que filtré par le téléphone de Martin (Tableaux IV, VII, XIV) ou son répondeur (Tableaux VIII, XII). Il n’est donc pas anecdotique que Martin finisse pas le jeter dans une bassine d’eau (Dj, p. 38). La mutation de Martin a les allures d’un apprentissage. Il en sait plus à la fin qu’au début, instruit de l’identité de son père, Ej-Hadj, qu’il est venu chercher, à l’instar d’Énée, jusque dans les Enfers du foyer. Instruit, aussi, de quelques-unes des couches d’invisibilité qui ont recouvert son père et ses semblables. L’invisibilité des travailleurs désargentés s’ajoute en effet à celles programmées par la domination coloniale : « Ah ! Quand les colons étaient là, ironise Shériff, y avait tout, on avait droit à rien, mais y avait tout. […] Fallait juste fermer sa gueule, c’est pas compliqué de fermer sa gueule. Tu fermes ta gueule et t’as des cadeaux. » (Dj, p. 42). Car l’invisibilité des Chibanis est le résultat d’effacements concertés et de mensonges délibérés : « Toute la vie ils [les Français exploiteurs] ont menti. Ils ont menti pendant la guerre contre les Allemands, ils ont menti pendant la guerre d’Algérie, ils ont menti sur le travail, ils ont menti sur la paie, ils ont menti sur le logement, ils ont menti sur la retraite, ils ont menti sur l’Histoire » (Dj, p. 57). Mensonges et effacements vont de pair. Ils participent d’une entreprise coloniale, d’autant plus criminelle que répétée, de désincarnation et de dépersonnalisation – Fanon aurait dit : de « déshumanisation systématique » (Fanon, p. 733). « Ils pensaient pas qu’on pouvait avoir faim, confirme Hamid. Qu’on pouvait avoir besoin d’une femme dans nos bras. Et il pensait pas qu’un jour on pourrait vieillir comme tout le monde, parce qu’ils pensaient pas qu’on était des hommes » (Dj, p. 57). Un tel déni d’humanité, en réduisant l’autre à sa fonction productive (Dj, p. 5), l’évide et le rend « interchangeable » (Dj, p. 5). « Et pourtant. Des hommes » (Mauvignier, p. 202)…

Un théâtre politique et poétique

C’est précisément cette humanité escamotée, confisquée, que le geste artistique de Nasser Djemaï prétend restaurer et mettre en scène. Car il ne s’agit pas pour lui de « parler de ces Chibanis », il n’est question ni de « remonter soixante années d’histoire » ni d’évoquer « cette génération qui a dû baisser la tête pour survivre » dont « tout le monde a entendu parler³ » : ceci, l’Avant-propos de la pièce s’en charge (Dj, p. 6). Le parti adopté est à la fois plus modeste et plus nécessaire. Djemaï cherche « une entrée, une petite entrée, une fenêtre », il prétend « faire un choix » (ibid.). Il commence, certes, par mener l’enquête, pour se « rapprocher le plus possible de ces hommes qui ne parlent pas beaucoup ou très peu »⁴. À Grenoble, dans des foyers Adoma (nouvelle désignation des foyers Sonacotra), dans des cafés sociaux où son père, venu en France en 1969, joue encore aux cartes et aux dominos⁵, près des mosquées, devant des montées d’immeubles, un travail vidéo, audio et de photographie est effectué. Il vise à recueillir « des expériences, des histoires, des souvenirs d’enfance » (ibid.). Il rencontre des médiateurs, des associatifs, des travailleurs sociaux, qui accompagnent ces êtres vulnérables au plus près. Il lit, aussi, des travaux sociologiques. Mais il refuse de basculer dans le documentaire. Il ne veut pas que sa pièce juxtapose « une myriade de témoignages à la fois beaux et touchants » (Dj, p. 6). Il tient à faire œuvre théâtrale, poétique, à ménager une place au vertige (ibid.).

La trouée de l’invisibilité résulte d’une irruption dans l’infra-ordinaire du foyer, quand Martin, missionné par sa mère morte, vient y mener l’enquête. D’emblée, se nouent plusieurs fils : le portrait de groupe de cinq Chibanis au présent de leur quotidien ; une quête des origines familiales qui implique une remontée dans le temps de l’histoire familiale et politique ; une trame mythologique, signalée dès l’Avant-propos et filée par la fable. La mission assignée à Martin par la voix de sa mère morte est clairement signifiée :

Entre dans les Enfers, mon fils, dans le royaume invisible des ombres. […] Continue ton chemin vers l’autre rive, vers ton père, pour que s’accomplisse le destin. […] Tu reviendras du royaume invisible à condition de ne pas t’asseoir sur la chaise d’oubli. (Dj, p. 15).

Mobilisant une étymologie discutée, remontant à l’Antiquité, Djemaï identifie d’ailleurs, dans son Avant-propos, Hadès, qui règne sur les morts, à « l’invisible » (Cousin). Martin fait figure de nouvel Énée, condamné à l’exil et qui doit se rendre aux enfers pour que son père lui révèle où il doit fonder Rome⁶. En cherchant à retrouver son père pour l’étreindre, Martin semble alors réactiver la mémoire de l’entrevue d’Énée avec l’ombre de son père Anchise, au livre VI de L’Énéide – dont un passage est explicitement cité au Tableau XIV (Dj, p. 38). Et bien que, contrairement à Énée, Martin parvienne à étreindre son père (Dj, p. 59), comme lui, il quitte seul le royaume des invisibles. Le projet d’en sortir les quatre Chibanis compagnons de son père s’est heurté à une fin de non-recevoir ferme de Driss, leur porte-parole :

On change pas les choses comme ça. Le destin, c’est comme ça. Maintenant faut oublier. Mon fils, faut oublier. Maintenant, il faut regarder devant. Dieu décide, faut respecter. On est fatigués, fatigués, on peut plus bouger, faut nous laisser tranquilles. (Dj, p. 57).

De même, l’horizon d’une reconnaissance du père et par le père est inatteignable : « Et maintenant tu es là devant moi avec toute ton histoire que je ne connais pas, avec tout ton silence, et je vois un inconnu, je ne te reconnais pas », rêve de dire Martin à El-Hadj (Dj, p. 51). Pour les autres Chibanis, son désir de se charger de son père est nul et non avenu :

Le mettre à l’hôpital ? El-Hadj, il est habitué ici, habitué avec nous. Avec nous il est bien, c’est confiance. […] Si tu le sors d’ici, tu vas le tuer. […] Tu pourras venir quand tu veux, ça te fera plaisir et à lui aussi, et à nous. Maintenant on s’est trouvés, tu peux partir en paix mon fils. (Dj, p. 58).

La migration du retour ne pourra avoir lieu que post mortem : « Je suis parti de là-bas avec la valise et je reviendrai dans la boîte. […] Quand je meurs, pour nous l’enterrement c’est là-bas » (Dj, p. 52). Il n’y a pas d’issue à la tragédie des Chibanis. Le tort qui leur a été fait ne saurait être ni effacé ni réparé. Puisque l’incompréhensible a eu lieu, il n’y a plus qu’à « respecter » – Dieu, l’histoire, les hommes de cette histoire (Dj, p. 57). Le sort des pères est scellé. Celui des filles et des fils demeure à écrire. « Condamné[s] à réussir », il leur revient, pour « retrouver la lumière »⁷, de prendre acte de l’inextricable, et de faire le deuil des clichés.

Singularités VS stéréotypes

La traversée du royaume des invisibles prend alors tout son sens pour qui veut « échapper aux assignations, aux étiquettes, aux cases »⁸. Car les invisibles ne sont pas aveugles, loin s’en faut. Leur transparence semble même leur conférer un statut d’observateurs privilégiés. En ce sens, Djemaï translate le dispositif de distanciation brechtien, mais ceux qu’il donne à voir sont moins des non-voyants et des abusés que des témoins et des révélateurs. Assis sur leur banc, ils sont « au spectacle » et voient « ce que les autres ne voient pas » (Dj, p. 27). Le monde défile sous leurs yeux : moudjahidin autoproclamé (Dj, p. 39), jeunes mal fagotés (Dj, p. 47), femme âgée voilée (Dj, p. 40) ; leur attention est incisive et leurs commentaires doux amers. Depuis leur prétoire, ils confrontent « ici » et « là-bas », la France et l’Algérie, avec lucidité et tendresse. Les ambiguïtés de leur rapport à leur pays d’origine, eux qui « ont vieilli avec une carte postale dans la tête »⁹, sont dévoilées : « Là-bas ils respectent les vieux, […] mais les jeunes ils sautent dans la mer » (Dj, p. 41). Eux-mêmes ne sortent pas indemnes de cette traversée des apparences :

Là-bas, ils pensent on est des millionnaires… Alors tout le monde il te demande de l’argent. […] / C’est vrai, on est millionnaires, juillet et août… / Ça fait plaisir, je vois les gens un peu jaloux. Toute façon, ils nous détestent… (Dj, p. 40).

Aux stéréotypes, sont opposées des singularités ; aux généralités nivellantes, des exceptions comiques. Les Chibanis de Djemaï sont d’ici et de là-bas ; ils parlent français et arabe ; ils sont seuls et ensemble ; mélancoliques et drôles ; silencieux et bavards ; sans le sou et dignes. Ils sont baignés de musique orientale et se rêvent en « Charles Bronson » (Dj, p. 16). Dans le « foyer », se côtoient « le sage qui gère les papiers pour les autres, le généreux à la fibre paternelle déçue, le taiseux meurtri par la guerre d’Algérie, l’ex-beau mec qui se souvient de l’avoir été… »¹⁰. Tous regrettent de n’accéder au « respect » qu’à vendre du rêve, ou du vent (Dj, p. 16, 31, 40).

Nasser Djemaï a confié leurs rôles à des comédiens professionnels, qu’il a mis un an et demi à dénicher¹¹ – Azzedine Bouayad, Kader Kada, Mostefa Sfiti, Lounès Tazaïrt et le basco-sicilien Angelo Aybar. C’était redoubler le geste de visibilisation puisque « ces acteurs sont invisibles, ou presque, dans le théâtre public. Mais lumineux sur scène »¹². Leur corps, leur allure, leur façon de se tenir droits, d’être endimanchés (Dj, p. 5) doivent parvenir à raconter l’histoire qu’aucun dialogue ne suffirait à faire entendre. Une première trame écrite leur est soumise. Ils parlent des expériences qu’ils ont pu vivre comme comédiens au Théâtre National Algérien, de leur arrivée dans le monde du théâtre français¹³. Grâce à leurs improvisations, certaines scènes gagnent en fluidité¹⁴. Le plateau est presque nu (alternativement une table de cuisine en formica, un lit, un fauteuil, quelques chaises), comme pour mieux les donner à voir. Ils émergent du noir et y retournent, mis en lumière le temps du spectacle par la quête mythique et familiale d’un fils dont les apprentissages deviennent ceux des spectateurs.

D’une visibilisation à l’autre : tel pourrait donc être le projet de cette pièce subtile et forte qui, alors même qu’elle s’attache à faire résonner « les angles morts de l’histoire »¹⁵ et du présent, contribue, par son geste artistique même et par ceux qui le portent, à imposer des existences et des trajectoires le plus souvent méconnues. Celle de l’auteur metteur en scène au premier chef : né en 1971 à Grenoble, diplômé de l’École Nationale Supérieure de la Comédie de Saint-Étienne et de la Birmingham School of Speech and Drama, Nasser Djemaï a été dirigé par Hettie McDonald et Franck McGuiness, Joël Jouanneau, Philippe Adrien, Alain Françon, Robert Cantarella, avant de vouloir prendre la plume et la parole¹⁶ pour libérer son imaginaire, parvenir à se reconnaître dans les esthétiques qu’il défendait et raconter son histoire et celle « de son pays »¹⁷ à sa façon. Ce sont ces libérations superposées que donne à voir Invisibles. ❚

Œuvres citées

Cousin, Catherine, 2014, « Les objets d’Hadès : casque d’invisibilité et sièges de l’oubli », Gaia : revue interdisciplinaire sur la Grèce Archaïque, n° 17, p. 129-155.

« La condition sociale des travailleurs immigrés âgés », mars 2005, Rapport du groupe de travail présidé par Blandine Kriegel, pr.sidente du HCI, https://www.vie-publique.fr/sites/default/files/rapport/pdf/064000272.pdf.

Djemaï, Nasser, 2011, Invisibles. La tragédie des Chibanis, Arles, Actes-Sud Papiers.

Fanon, Frantz, 1964, Pour la révolution africaine, Paris, Maspero ; Œuvres, 2011, Paris, La Découverte.

Marcelli, Sylvain, septembre 2002, L’Interdit, repris sur le site de la LDH Toulon : https://section-ldh-toulon.net/les-chibanis.html.

Mauvignier, Laurent, 2011, Des hommes, Paris, Minuit, 2011.

Oujdi, Rachid, 2014, Perdus entre deux rives. Les Chibanis oubliés, Comic Strip production, France 3 Méditerranée, France 3.

Signalons que d’autres pièces, créées ou reprises en cette année anniversaire de la fin du conflit, ont, elles aussi, invité les spectateurs à revenir sur la guerre de libération nationale : Et le cœur fume encore de Margaux Eskenazi & Alice Carré ; Points de non retour [Quais de Seine] d’Alexandra Badea ; Un sentiment de vie de Claudine Galea & Jean-Michel Rabeux ; Des territoires (… et tout sera pardonné ? ) de Baptiste Amann ; Les Oubliés de Julie Bertin & Jade Herbulot ; Les Culs de plomb d’Hugo Paviot…