Exposition Gérard Garouste
Centre Pompidou
du 7 septembre 2022 au 2 janvier 2023
« Si je peins armé des textes qui ont irrigué les siècles, fabriqué la pensée de nos aïeux et conditionné la nôtre à notre insu, si je fais de la peinture à l’huile qui fait si bel effet dans les salons bourgeois, c’est pour regarder en nous, révéler notre culture, notre pensée dominante, notre inconscient. Je veux être un ver dans le fruit. »
(Gérard Garouste, Judith Perrignon, L’intranquille, Collection Proche, 2022, p. 157).
Qui n’a été étonné, lors d’une exposition d’artistes contemporains ou au détour d’un département d’art moderne, par un visage (dé)placé sur une jambe, par des pieds à l’envers, des membres baroquement distendus, dans des toiles où les traits sont aussi précis que les couleurs contrastées ? Pris isolément, les tableaux les plus récents de Gérard Garouste pouvaient ainsi sembler valoir d’abord et avant tout, sinon exclusivement, par l’ostentatoire incongruité de leur thématique comme de leur manière au regard de ce qui semble faire la création des cinquante dernières années[1]. Il n’en est pourtant rien, et c’est le mérite de l’actuelle rétrospective au centre Pompidou à Paris[2] que de nous permettre, peut-être plus encore que la découverte d’une œuvre novatrice, la rencontre avec une esthétique bouleversante par l’intranquillité qu’elle propage. Cette intranquillité, si elle vient systématiquement interroger le regard que nous portons sur toute chose et sur nous-mêmes, le fait a fortiori sur la mémoire de l’histoire du XXe siècle, cette Histoire si récente dans son inhumanité que nul de nous ne peut manquer d’y être confronté.
La défaite de la connaissance
Les peintures que nous offre Garouste atteignent en effet notre façon même de concevoir le monde en invitant à nous défaire de notre rapport habituel à la connaissance. La structure sémantique des toiles obvie à toute explication satisfaisante pour proclamer au contraire l’inanité de celle-ci : l’œil n’est pas invité à comprendre, mais à se déprendre de l’instauration traditionnelle du savoir qui conduirait d’un signe à une signification. La série des quatre toiles qui ouvre l’exposition, Comédie policière (1978), rend d’emblée cet enjeu manifeste. Les deux femmes, l’enfant, l’homme, surtout les masques et les objets, le chien, les postures (assis, debout, dansant, retourné, caché, masqué…), le canapé et sa tenture, la table, l’arrière-plan maritime tourmenté et encadré comme une toile dans la toile, l’expressivité de l’ensemble, les couleurs (terre cuite, ocres, diverses nuances de gris et de bleus, des rehauts de blanc), le titre même, enfin et surtout les variations d’une toile à l’autre, tout est fait pour que le spectateur pressente que chaque élément iconographique revêt un sens précis. Nous sommes mis en situation de découvrir les liens, d’accéder au message, de trouver ce qui est dit. Mais, pourtant, et quelles que soient les combinaisons auxquelles on s’essaie, aucune solution ne parvient à émerger, l’esprit tourne en rond, l’énigme reste énigmatique, et la série nous contemple comme le sphinx. Ce qui nous saisit alors, c’est, mieux que notre incapacité à déchiffrer, mieux même que le caractère définitivement irrésolu du monde, la vanité d’un regard analytique dont nous sommes invités à nous défaire. Confrontés à une irréductible béance sémantique alors même que le tableau ne cesse paradoxalement de faire signe, nous voilà pris de vertige jusqu’à rencontrer peut-être une perspective métaphysique : si l’explication est illusoire, si l’être est limité, ce n’est pas par accident mais par essence. La toile nous renvoie à notre néant pour nous obliger à un face-à-face avec la poésie pure des tableaux. L’expérience, on le conçoit, déconcerte : elle a valeur initiatique à l’orée d’une visite véritablement redoutable puisqu’elle conduit à l’expérimentation personnelle de l’inconnaissable[3].
Mais à ce vertige s’y associe un second : les peintures nous regardent. Progresser dans la visite, c’est rencontrer partout des yeux dirigés vers le spectateur, mais aussi des miroirs – ainsi par exemple dans Le pendu, le vase et le miroir (1985) – et des scènes où le spectacle représenté semble valoir d’abord parce qu’il est vu, comme c’est le cas avec Les lutteurs(1982) qui sont encadrés dans le tableau de spectateurs mettant en abyme les regards portés sur lui. Ainsi, regarder les toiles de Garouste, c’est se voir regardé par elles ; dès lors, le spectateur prend conscience de lui-même, mais, puisqu’il achoppe précisément sur le caractère énigmatique de l’œuvre, il se voit perçu dans la limitation cognitive qu’il éprouve – d’autant plus que les personnages peints manifestent, eux, une autorité tellement hiératique qu’ils semblent justement en possession de cette solution qui fait défaut au spectateur, même si elle revient d’ailleurs peut-être surtout à savoir que l’ignorance est le fin mot de l’aventure[4].
Ce trouble esthétique et métaphysique est particulièrement sensible dans le superbe diptyque Orion, Maera et le miroir(1984). Un premier volet représente la figure mythologique d’Orion assis, équipé d’une armure richement ornée, portant sur son genou un chien sur le cou duquel se pose sa main, tous deux se trouvant face au spectateur ; mais, sur l’autre volet, l’homme a disparu, tandis qu’on retrouve en revanche, inversés comme dans un miroir, le chien, le fauteuil, la chlamyde pourpre. La symétrie des deux toiles fait imaginer qu’une glace les relie, l’une formant alors le reflet de l’autre. Mais l’absence du personnage engage à la perplexité : comment a-t-il pu disparaître du reflet ? Comment peut-il être et ne pas être en même temps ? Serait-ce que la présence humaine, représentée sur le premier volet, n’est qu’une illusion ? Les tableaux visent-ils alors la fugacité de l’existence ? Ou s’agit-il de rendre sensible la disparition d’Orion, transformé en nuée céleste ? Le mythe lui-même se révélerait-il projection d’une rêverie sur un espace vide ? Mais le spectateur s’aperçoit dans le même temps que, s’il a vu dans le volet de droite une secondarité qui a déterminé son interprétation, il peut en réalité tout aussi bien observer successivement les deux images dans l’autre sens ; alors, son ignorance s’approfondit encore puisque si tout ce qui était reflet pouvait finalement correspondre à l’original, l’homme serait in fine le reflet du vide – et non l’inverse. Le paradoxe visuel engage, on le voit, une déroute heuristique telle que le spectateur en revient finalement à la peinture elle-même : la densité de la matière a le dernier mot, le sens fait place à sa poésie propre, irréductible. Et cette expérience se trouve soulignée, au sein de la toile, par la figuration de regards particulièrement significatifs de l’intention de Garouste : tandis que le spectateur se confronte à ce qui est représenté, l’homme comme le(s) chien(s) fixent sur lui leurs yeux. Plus exactement, leur regard est figuré dans la toile de sorte que celle-ci renvoie au spectateur en train d’observer son observation, la peinture semblant se/lui demander s’il va voir la solution tout en empêchant sa venue puisqu’elle ne prétend montrer rien d’autre que l’éviction de celle-ci et nous prouver notre cécité – ce n’est pas un détail qu’Orion devienne aveugle dans le mythe.
Et c’est bien cette attention portée par Garouste au regard qui s’exacerbe jusqu’à la caricature dans La dive Bacbuc (1998), rotonde peinte dehors et dedans, mais dont on ne peut jamais atteindre la totalité des images paillardement rabelaisiennes, ni dehors du fait de sa forme, ni dedans en raison d’œilletons dont la restriction du champ exacerbe notre désir de voir tout en mettant en relief les limites de notre point de vue. Cette relation particulièrement aiguë au désir de savoir et à sa défaite forme à tel point le cœur de l’œuvre qu’on la retrouve d’une période à l’autre. Ainsi en est-il des années 1980, reconnaissables à la constante compacité des formes peintes comme des arabesques : dans l’émouvant Adhara (1981), un homme a les yeux bandés ; dans Orion le classique, Orion l’Indien la dualité symbolique achoppe sur l’instabilité des signifiés[5] ; dans La chambre rouge (1982) comme dans La Vénus et le pendu (1984), la figuration ne joue de ce que nous y (re)connaissons que pour mieux nous priver de la possibilité d’une compréhension véritable. De même, la fantomatique série autour de Dante fait de la quête une errance. Et on trouve encore, après le tournant pictural des années 1990 où l’inspiration mythique s’estompe en même temps que la matière s’affine et que le pinceau substitue à l’opacité antérieure une précision presque chirurgicale, l’obsession pour l’enquête et son inanité dans les ensembles constitués autour de Cervantès, plus tard avec Goethe ou Kafka : Garouste est avec constance celui qui déclarait à Catherine Grenier : « il faut qu’on ressente qu’une histoire va se raconter, mais qu’elle se dérobe[6] ».
L’œuvre de Garouste trouve ainsi son unité dans un cheminement qui porte sur le sens et qui ne cesse de nous interroger jusqu’au désarroi : le splendide Véronique (autoportrait) (2005) nous met de nouveau face à un double paradoxe. Alors que nous voyons un homme allongé, sa nudité dévoile qu’il a un sexe de femme, mais, dans le miroir que l’homme scrute, le reflet est un sexe d’homme. S’il s’agit bien sûr de jouer avec les concepts psychanalytiques, il s’agit surtout de rendre instables nos savoirs. C’est pourquoi l’œil entouré d’un corps de bête qui figure dans Dina (2005) n’est pas tourné vers la femme, son érotisme, ni son sexe (ou même ses sexes puisqu’ils sont multipliés dans la peinture), mais vers le spectateur qui devient ainsi le tiers paradoxalement central de la toile : que regarde-t-il ? Que voit-il ? Que ressent-il ? Surtout, peut-être, que comprend-il ? L’interrogation domine – sans parler de celle suscitée par une porte entrouverte à l’arrière-plan sur un homme dont on ne sait pas plus ce qu’il fait que ce qu’il signifie.
Les distorsions de l’angoisse
Vertige et incompréhension semblent ainsi constamment l’emporter sur la stabilité d’un monde que la peinture n’a en outre de cesse de représenter sens dessus-dessous : à partir des toiles de la fin des années 1990, il est à la fois en désordre et agité. Alors que Balthus figeait les situations en les rendant immobiles, c’est la frénésie que Garouste fixe. Le monde est figuré dans une fébrilité d’autant plus constante qu’il n’est pas perçu selon le principe de la rationalité, mais selon l’émotion qui le trouble, la représentation s’attachant à restituer la perception personnelle d’une réalité donnée à voir telle qu’elle est vécue par une conscience sensible à son désordre, à son irrésistible hystérie, aux désirs qui s’y confondent : si les membres sont si souvent distordus, les corps morcelés, des parties hypertrophiées, ce n’est pas par loufoquerie, mais bien parce qu’ils projettent avec précision à l’extérieur de soi une perception intérieure qui se révèle dominée par la distorsion, le morcellement et l’hypertrophie.
Le cirque Rosselin (2007) incarne cette tension. On y voit trois femmes rire sur la gauche, tandis qu’au milieu un personnage nu dont la tête et le dos sont recouverts d’une peau d’âne, accroupi et replié sur lui-même, tire la langue tout en tenant dans ses bras un balai qui le relie au cinquième personnage sur la droite, un homme vêtu d’une chemise rouge et d’une veste bleue, entrouverte, chaussé de bottes noires et coiffé d’une casquette sombre. La toile entrelace étonnamment les réseaux de sens : si le cartel indique qu’on est en famille et que se joue un petit spectacle qui suscite l’amusement de l’acteur au centre comme de ses quatre spectateurs, les couleurs (tristes et criardes), le grotesque de la disposition des corps (avec une évidente infériorisation du personnage central), l’aspect excessif d’une hilarité qui se confond avec une grimace, obligent à s’interroger sur la nature exacte de ce qui est représenté : comme les poils du balai conduisent au bas-ventre de l’homme debout, tandis que le postérieur de l’acteur près du sol se tend vers lui dans une position d’autant moins équivoque que la flexion des jambes de celui-là entraîne une posture sexualisée de son bassin, la scène fantaisiste se double d’une suggestion libidinale où la drôlerie ne serait qu’une façon de travestir la tension pulsionnelle, non seulement du côté d’une sodomie dont l’on ne peut savoir (comme le sujet lui-même aux prises avec sa propre confusion[7]) si elle est désirée ou subie, mais aussi d’une relation incestueuse (il s’agit de « peau d’âne » comme dans le conte…). Le tout s’agite sur la toile dans une rotation que suggèrent deux portes laissées ouvertes, l’une sur le côté gauche du tableau, l’autre derrière l’homme debout, comme s’il s’agissait de rendre possible d’assister depuis l’ombre à cette étonnante scène primitive, tout en induisant qu’un sens caché existe peut-être, mais qu’ici encore il n’y a qu’opacité. Le tableau figure ainsi une violence qu’il s’agit de révéler dans son travestissement même à un regard rendu lui aussi problématique : significativement, les paupières des cinq personnages sont presque closes de sorte qu’elles masquent leurs regards y compris lorsque ceux-ci se tournent vers un spectateur aux prises avec son envie et son refus de (sa)voir. On comprend dès lors que la question métaphysique se double d’un questionnement psychologique : l’aporie de l’entendement, c’est aussi ne pas trouver comment être au monde. Celui-ci s’avère en effet tellement problématique qu’il place le sujet dans des tensions qui ne deviennent supportables – si elles le sont – que dans le cadre d’une hystérisation picturale.
La relation au père que Garouste peint relève de cette angoisse de l’enfant débordé par l’intensité comme par l’ambivalence de ses affects, le fils n’ayant de toute évidence pas attendu la révélation de la spoliation de biens juifs par son père[8] pour connaître et abhorrer l’antisémitisme cynique de celui qui disait à ses petits-enfants qu’il avait « travaillé dur pendant la guerre tandis que les juifs étaient au soleil »[9] et qui, animé d’une violence latente, tyrannisait sans scrupule son épouse[10]. Exubérant, narcissique, demandant au fils un amour inconditionnel en échange d’une affection elle-même débordante[11], le père a de toute évidence un fils pour en être aimé[12], et l’enfant ne peut sortir de cette demande qu’au prix de ruptures progressives (dont épouser une femme juive puis se convertir au judaïsme sont les plus explicites) qui, parce qu’elles viennent priver le père de son objet, risquent de susciter une hostilité incontrôlable. Que cette dernière n’ait finalement pas lieu sur le plan du réel n’importe pas : sortir de cette relation, c’est voir le moi, ainsi rendu coupable, non seulement menacé de rétorsions, mais encore et surtout affolé par la perte de tout ce qui instituait le sens. La menace est latente[13], la douleur et la honte envahissantes, mais – comme la connaissance ? – elles ne peuvent être véritablement affrontées ni découvertes : c’est pourquoi dans un premier temps le monde s’opacifie, dans un second, il se distord – comme se scinde la vision de soi-même : que reste-t-il du moi quand il se découvre aimant quelqu’un d’indigne ? N’est-ce pas le sujet lui-même qui se perçoit comme monstrueux ? Il lui faut certes (se) voiler cette passion devenue illégitime, mais se défaire de cet amour n’est pas simple non plus, car qui pourrait se cacher à soi-même que l’indignité de l’antisémite forme bien davantage le prétexte que la cause de la séparation ? La peinture forme alors l’expression de cette déroute d’un sujet qui ne peut/ne veut se situer dans un monde tellement perturbé qu’il est préférable de ne pas comprendre ce qui est en jeu. Les tableaux barrent ainsi le sens qu’ils manifestent : quelque chose se dit à quoi il est impossible d’accéder.
C’est dans cette perspective que s’agence la stupéfiante pantomime de Caved (2007), dont on nous dit qu’il s’agit de représenter le père (vêtu d’un jogging bleu parcouru de couleurs qui renvoient par métonymie à un antisémitisme bien français). Ses longs bras cherchent peut-être à se battre[14], peut-être encore plus à étreindre, mais se perdent dans un mouvement inabouti face au fils qui danse une étonnante cabriole, dont le titre induit – ironiquement – qu’il s’agirait d’« honorer[15]». Ce mouvement le place en effet surtout tête en bas, avec des pieds qui sortent des manches de sa chemise tandis que ce sont sur des mains que débouchent les jambes de son pantalon, tant et si bien que son doigt/orteil touchant ainsi miraculeusement son visage, le fils fait un pied de nez magistral au père : l’essentiel semble consister à esquiver celui-ci pour retourner contre lui la vénération qu’il réclame, dans la tension d’une danse quasi rituelle que la farce rend inopérante. Significativement, les deux hommes se font face autour d’un sous-main qui a été volé au marchand juif et que le père avait offert à son fils ; si les pieds de celui-là l’évitent, c’est peut-être qu’il est devenu l’objet sacré par lequel les deux protagonistes sont placés dans des espaces différents dont la séparation est infranchissable. La peinture établit une double rupture : celle qui s’opère sur le plan éthique a justifié celle qui se réalise dans la psyché.
La sagesse de la symbolisation
Or, toute la peinture des dernières années témoigne de la mutation esthétique qui procède de cette expérience. À l’angoissante opacité initiale, si poétique dans les premières séries, s’est en effet substitué un nouveau traitement de l’inintelligibilité de toute chose : l’inspiration de Garouste s’est de toute évidence peu à peu spiritualisée, faisant du geste pictural un exercice de clarification où l’ignorance humaine est dorénavant exprimée par un humour suffisamment roboratif pour transmuer en perplexité intellectuelle la douleur d’un être au monde incertain.
Ce n’est en effet pas un hasard que le peintre dise de l’étude qu’elle l’a sauvé : sa conversion au judaïsme correspond avec une autre étape dans sa façon de questionner le mystère, la distance prise avec les sujets traités se mettant alors à caractériser l’œuvre. Le pinceau se fait naïf et explicite, les traits précis, la drôlerie s’insinue dans toutes les représentations, les êtres tendent à la caricature et c’est finalement la symbolisation qui devient le langage privilégié pour continuer à dire, cette fois gaiement, que les choses font signe mais que leur sens nous échappe. L’œuvre devient ainsi un immense rébus – mais un rébus paradoxal puisqu’il se joue du spectateur qui croirait pouvoir le déchiffrer en assemblant des éléments dont la résolution ne pourra cependant jamais constituer le sens. Cette clarté facétieuse est perceptible dès L’Adam purifié (1996) et se développe par la suite avec la série autour de Kézive, la Ville mensonge(1999-2000), avant de prendre le dessus dans les ensembles formés par les illustrations du Talmud, du Midrach et du Haggada, la composition d’un Rouleau d’Esther,… Garouste s’initie à l’hébreu et en travaille l’iconographie, il engage avec le rabbin Marc-Alain Ouaknin une havrouta[16], dialogue aussi avec un autre rabbin, Philippe Haddad, tant et si bien que sa peinture participe dorénavant de l’exégèse, laquelle permet de surmonter le problème de l’inconnaissable non pas en le résolvant, mais en ne le subissant plus puisque la (mé)connaissance, dès lors qu’elle n’est pas le résultat, mais le chemin, change radicalement de statut : elle devient viable. C’est alors dans l’ensemble des toiles-Zeugmas(2013 à 2017)[17] que l’opacité du monde fait l’objet d’une véritable mise à distance, les données de l’énigme se voyant dissociées et réparties en autant de symboles figuratifs propices sinon à la résolution de l’indéchiffrable, du moins à son innocuité. N’est-ce pas un travail similaire de mise à distance que donne à voir la singulière peinture intitulée Passage (2005) où Mein Kampf, entrouvert, est posé sur le dos d’un âne, tandis qu’un homme, coiffé du commentaire augustinien du psaume 56, tend à bout de bras un Septante vers lui ; ses quatre pieds, chaussés de maroquins, partent dans des directions divergentes, alors qu’une main tend une canne comme pour chercher, mais dans l’autre sens, le chemin. L’assemblage de ces éléments disparates fonctionne à la manière d’une parabole[18] que le cartel explique comme une dénonciation des dangers du dogmatisme et d’une culture chrétienne problématique, en particulier quand elle interprète mal les textes[19]. Garouste y insiste : « On me dira que le monde a changé, oui, mais là où il saigne et devient fou, il est un mot qui revient encore et encore : Juif. Notre époque à la mémoire courte veut croire que c’est là l’héritage d’un dérapage du XXe siècle, mais c’est un courant qui remonte à la nuit des temps. Je nage contre ce courant. Je pose saint Augustin et Mein Kampf côte à côte sur la toile[20]». Mais il faut aussi noter ici que l’attitude délibérément clownesque du personnage, à l’instar de l’âne sur lequel le chapeau et le costume des suppliciés de l’Inquisition deviennent des bouffonneries, témoigne envers la douleur même d’un surplomb très nietzschéen dans un tableau qui semble repousser au loin la masse diffuse d’un paysage infernal – lequel évoque peut-être l’enfer concentrationnaire comme le fait dans Le Pont de Varsovie et les Anesses (2017) l’homme tombé au sol du premier plan tandis que sur le pont on devine dans des formes rougeoyantes une foule humaine en transit[21].
L’œuvre a changé de positionnement[22] : ce qui était signifié par les masses informes puis par les attitudes grotesques s’est, quand l’exposition s’achève, ordonné ; le monde n’est plus ni opaque, ni compact, ni même équivoque, et cette résolution ontologique s’exprime dans une esthétique dominée par des figures précises, toutes les représentations étant devenues des symboles à la fois cocasses et profonds – tels ceux formés par l’homme et le singe qui méditent autour d’une mappemonde couverte d’un entonnoir tout en échangeant un regard entendu dans Dérive (2010), tel aussi cet oiseau qui couronne (enfin) la tête d’un rabbin (dans Le Rabbin et le nid d’oiseau, 2013), telle également la significative hypertrophie de l’oreille dans Misdrash (2016), tels enfin les joyeux confettis du Banquet (2021)[23]. Ces peintures tiennent à distance la déréliction première pour suggérer qu’au contraire l’énigme est maintenant vue dans la gaieté, que l’intranquillité picturale est devenue une sagesse. Significativement, la phrase qui accompagne toute l’exposition[24], en ajoutant de salle en salle des bribes syntaxiques successives comme autant de fragments d’une unité qui se cherche[25], se clôt par un point : comment mieux dire ce qui a visiblement été trouvé ?
[1]Garouste se caractérise par une « inactualité » nietzschéenne ; il parle de ses contemporains comme « de la nouvelle académie du XXe siècle, où le discours fait l’oeuvre » (Gérard Garouste, Judith Perrignon, L’intranquille, Paris, Collection Proche, 2022, p.156). Le peintre déclara en ce sens très tôt que « la révolution de l’art était terminée, Duchamp en était le point final » (ibid., p. 77).
Mais on doit plus radicalement encore noter son émancipation des préoccupations picturales traditionnelles, dont celle de la reprise des maîtres antérieurs : comme l’écrit Olivier Kaeppelin, ce peintre, s’il fait écho à « Bosch, Piero di Cosimo, Tintoret, Le Greco, De Chirico, Francis Picabia » (et on pourrait d’ailleurs ajouter avec Garouste Vélazquez, Goya, Le Greco, Dubuffet, ou encore Rembrandt, Picasso, Dali, Balthus et Bacon), ne se préoccupe ni d’« échafaudages de citations » ni de « pastiches ou rhétoriques d’images » (Olivier Kaeppelin, « La traversée de l’ancien et du nouveau », Gérard Garouste, Catalogue de l’exposition, Paris, Éditions du Centre Pompidou, 2022, p.24).
[2]Une première rétrospective avait déjà eu lieu au Centre Pompidou en 1988. L’oeuvre de Gérard Garouste a longtemps été éclipsée par la participation du peintre à la décoration de la boîte de nuit « Le Palace », jusqu’à ce qu’un tableau retienne l’attention de Léo Castelli, le collectionneur de Lexington avenue, qui permit à l’oeuvre d’être reconnue dans son envergure. Voir, sur ces étapes, Gérard Garouste, Judith Perrignon, L’intranquille, op. cit., p.136 à p.139.
[3]À propos du tableau Re-geai de la mère, Olivier Kaeppelin note : « Rien n’y est sûr, rien n’y est entendu, ce qui provoque cette position joueuse et funambule, et le travail d’un principe d’incertitude qui est la vérité de ce tableau » (« La traversée de l’ancien et du nouveau », Gérard Garouste, Catalogue de l’exposition, op. cit., p.32).
[4]On pense ici à la phrase de Nietzsche dans Par-delà Bien et Mal : « si tu plonges longtemps ton regard dans l’abîme alors l’abîme aussi regarde en toi. »
[5]Que le premier soit apollinien tandis que le second est dionysiaque ne suffit pas à fixer ni épuiser l’étrangeté de leur présence, Garouste décrivant ces deux figures comme issues d’un rêve ; le premier serait le père, la voix de la norme, le second « un intuitif, un insoumis, un créatif » (Gérard Garouste, Judith Perrignon, L’intranquille, op. cit., p.122.)
[6]Cité dans Gérard Garouste, Catalogue de l’exposition, op. cit., p.14.
[7]Significativement, Garouste quand il se compare à ses amis de l’école du Montcel (Patrick Modiano, Jean-Michel Ribes, François Rachline,…) dit : « J’étais le perdant, trop prisonnier de mes angoisses pour voir celle des autres. J’accédais à un monde normal fait de rapports humains avec des gens qu’on aime et d’autres qu’on n’aime pas. Personne ne raisonnait comme moi. » (Gérard Garouste, Judith Perrignon,L’intranquille, op. cit., p.64).
[8]Le père a en effet profité du « grand espace Lévitan […] entrepôts des biens juifs saisis » : ce cynisme ainsi que la condamnation qu’il a subie pour cette « spoliation » sont décrits dans L’intranquille, Ibid., p.20-23. Garouste conclut : « il n’avait pas pu faire héros. Alors il avait fait salaud. » (Ibid., p.26).
[9] Ibid., p.17.
[10] Dans l’Intranquille, Garouste relate quelques scène familiales : dans l’une « mon père menaça de tuer ma mère si elle continuait à tenir la carafe par le goulot et non par l’anse […] Il monta dans sa chambre, prit son revolver et le mit sur la table. Nous avions terminé le dîner en silence. » (Ibid., p.12-13) ; dans une autre, alors qu’ils sont sur la route enneigée de vacances à la montagne, il menace : « si tu ne te tais pas, je nous fous dans le précipice » (Ibid., p.22).
[11] Le père s’occupe de son fils avec attention, lui offrant des leçons de dessin à domicile quand il le voit aimer cet art (Ibid., p.74).
[12]« Il voulait m’entraîner vers sa honte, ses haines, il me voulait son complice. » (Ibid., p.28).
[13]« Quant à mon père, je continuais à en avoir peur, je tentais de me raisonner, […] mais j’étais incapable de l’affronter » (Ibid., p.82).
[14]Dans L’intranquille, Gérard Garouste le dit « prêt à se battre avec moi » (Ibid., p.46).
[15]Garouste traduit ce titre par « honorer » (Ibid., p.164).
[16]Il s’agit d’un dialogue mené par un rabbin avec son élève, le plus souvent dans une démarche exégétique des textes religieux, mais pas uniquement : avec Marc-Alain Ouaknin, Garouste s’entretient de littérature et d’art.
[17]S’il s’agit en rhétorique d’une figure qui consiste à supprimer une partie d’un énoncé, partie identifiable dans le contexte énonciatif, avec Garouste elle devient l’élément manquant que l’on s’efforce – en vain – de retrouver ; l’incomplétude heuristique est dynamique.
[18]« J’aime l’idée qu’on représente une chose et qu’on en raconte une autre. » (Ibid., p.87).
[19]Garouste s’interroge sur la trahison que représente chaque traduction, la question de l’interprétation des textes se voyant affirmée avec force.
[20]Ibid., p.164.
[21]Ce tableau fait explicitement référence à des photographies du ghetto de Varsovie dont il assemble les images : voir la photo du pont (https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Warsaw_Ghetto_footbridge_05.jpg ) ainsi que la photo de l’homme à terre (https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Bundesarchiv_Bild_101I-134-0782-12,_Polen,_Ghetto_Warschau,_alter_Mann.jpg ). Garouste est fasciné par les ponts et les rapprochements qu’ils suggèrent, tandis que l’âne est présent pour son importance symbolique dans le Talmud. Sébastien Annereau est à l’origine de cette note, et je l’en remercie ainsi que Marie-Laure Lepetit pour leur généreuse relecture de cet article.
[22]On peut dire qu’il peint finalement des énigmes déchiffrables, grâce au Talmud, c’est particulièrement visible avec « Pinocchio et la partie de dés » (2017) qui a été significativement choisi pour l’affiche de l’exposition.
[23]Voir le beau texte que Marc-Alain Ouaknin consacre à ceux-ci dans « K. comme Konfetti ; les mystères du triptyque » in Gérard Garouste, Catalogue de l’exposition, op. cit., p.38 à p.57.
[24]Cette phrase qui s’ouvre sur le fragment « En chemin, le passeur » et dont le dernier élément est « une association de pensée qui va du plus doux souvenir au plus sombre devenir » figure dans son intégralité, en majuscules, en français et en anglais, sur le dernier pan de l’exposition pour laquelle Garouste l’a rédigée.
[25]Ces mots qui deviennent une phrase accompagnent l’exposition comme les lettres et les chiffres que Garouste dit laisser dans ses toiles, à la place des dates : empruntés à « un vieux système d’écriture babylonien, ça me permet de les classer et de les situer dans le temps. Ces signes mis bout à bout formeront un jour une phrase de cinquante lettres, que je ne dis pas, elles forment comme une métaphore de ma vie. » (Ibid.,p.167). Garouste aime jouer ainsi avec un sens mystérieux, il nourrit des tableaux d’allusions qui logent dans des détails et il évoque des « repentirs » qui apparaîtront ultérieurement dans plusieurs de ses toiles pour en infléchir la lecture.