Faut-il aller voir The Zone of Interest de Jonathan Glazer, œuvre controversée ?

Réalisateur : Jonathan Glazer
Acteurs : Sandra Hüller, Christian Friedel
Genre : drame historique (classification du dossier de presse)
Durée : 105 minutes
Langue : allemand
Nationalités : Royaume-Uni / Pologne

Prix / Festival : Cannes 2023 : nommé pour la palme d’or – Vainqueur du grand prix et vainqueur du prix FIPRESCI
Image : Łukasz Żal
Son : Mica Levi

Script : Jonathan Glazer – D’après le livre de Martin Amis
Producteurs : James Wilson, Ewa Puszcyńska
Sociétés de production : A24, Film4, Access, Polish Film Institute

Synopsis

Le commandant d’Auschwitz, Rudolf Höß (Christian Friedel), et sa femme Hedwig (Sandra Hüller) s’efforcent de construire une vie de rêve pour leur famille dans une maison avec jardin à côté du camp.

The Zone of Interest, en allemand Interessengebiet… Quelle belle désignation pour un lieu ! Oui, mais quel lieu ? Le périmètre de 30 à 40 kilomètres carrés, entourant les camps d’Auschwitz I et II, véritable complexe économico-industriel en périphérie d’Oświęcim, ainsi nommé, dans un langage codé, pour montrer l’intérêt que les nazis accordaient à leur usine d’extermination la plus efficace, tout en la dissimulant hypocritement. En effet, cette bande de terre est à la fois cachée et au vu de tous puisque des gens y vivent, des Polonais, ceux qui travaillent pour les nazis, les nazis eux-mêmes et leur famille, et que beaucoup d’autres y meurent[1]. Dans le film de Jonathan Glazer, librement adapté du roman de Martin Amis, la « zone d’intérêt », c’est celle des Höß, où s’élève leur demeure, celle qui, métaphoriquement, correspond à leurs ambitions, celle qui nous fait comprendre qu’en eux coexistent amour familial, racisme, arrivisme, avidité… Jonathan Glazer, cinéaste rare et méticuleux, n’en est pas à un sujet dérangeant près. Dans Birth (2004), il imaginait que Nicole Kidman, jeune veuve, retrouvait l’âme de son mari dans le corps d’un adolescent. Le film avait fait scandale. Dans Under the Skin (2013), Scarlett Johansson était à la fois prédateur féminin et victime d’agression sexuelle. Mais le scandale n’est pas le but du réalisateur, il cherche plutôt à interroger. Et, dans The Zone of Interest, il décrit la vie quotidienne d’une famille bourgeoise, dont le père est un très zélé commandant nazi. C’est à ce dernier qu’incombe de faire fonctionner nuit et jour la machine à tuer et à brûler, c’est à lui qu’en revient la planification, comme s’il était l’un des responsables d’entreprise qu’il est souvent amené à rencontrer dans des réunions de travail. Il est par ailleurs un bon père, sensible à l’affection des siens, soucieux de leur apporter le plus de confort possible. Et le début du film évoque même une séance de baignade à la Renoir… Comment concevoir le monstre que peut être cet individu derrière son physique ordinaire, passe-partout ? C’est que sa femme elle-même apparaît avec des préoccupations terre à terre, celles d’une femme, petite bourgeoise, attachée à la marche de sa maison cossue que lui offre l’emploi de son mari, et qui doit régenter des bonnes qu’elle morigène régulièrement.

C’est dans cette banalité, dans cette normalité que se cache l’horreur : le cinéaste a pleinement assimilé la pensée d’Hannah Arendt. Car la maison si belle avec son jardin joliment fleuri est édifiée juste à côté du camp d’Auschwitz, dont elle n’est séparée que par un haut mur. Mais le camp ne cesse de manifester sa présence, par la couleur et par le son « qui dessine le paysage mental[2] » de l’histoire. Le concepteur sonore Johnny Burn a d’ailleurs remporté le prix CST (Commission Supérieure Technique) de l’artiste-technicien au dernier festival de Cannes et le compositeur Mica Levi, le Cannes Soundtrack Award. À la différence du roman de Martin Amis, qui se déroule tant à l’extérieur qu’à l’intérieur d’Auschwitz, l’œuvre cinématographique ne fait jamais entrer le spectateur à l’intérieur du camp. Mais, si l’on ne voit ni les assassins, ni les victimes, ni les fours crématoires, on les devine, on les entend. Le ciel est rouge brique, empuanti, sûrement, par la fumée et les cendres en suspension, et cette couleur se retrouve même la nuit. Les vociférations des gardiens, les hurlements, les coups de feu secs, les aboiements, et surtout le grondement incessant des fours, tout devrait créer le cauchemar, mais rien ne vient troubler le bon ordonnancement de la maison, au point qu’on pourrait croire que la famille ne sait rien de ce qui se passe à côté d’elle. Mais de petits détails viennent infirmer cette opinion. Hedwig connaît parfaitement l’origine des vêtements luxueux qu’on lui apporte et, avec un naturel désopilant dénué de tout cynisme, elle n’hésite pas à menacer telle ou telle servante de l’envoyer à l’extermination ou à répondre à sa mère que les Juives ne travaillent pas chez elle car elles sont de l’autre côté du mur. Les Juifs ne sont d’ailleurs bons qu’à faire de l’engrais pour le jardin : les crânes calcinés, écrasés et réduits en poudre sont répandus au pied de plantes bien nourries par le jardinier.

En fait, la guerre et cette « zone d’intérêt » sont une occasion merveilleuse de faire carrière et de monter dans la société, société qui n’aurait autrement offert aucune place à ce couple de parvenus. L’épouse, fière d’elle, apprécie que sa mère lui dise qu’elle a bien su mener sa barque. Et l’on devine très vite qu’elle n’est en rien issue de la bourgeoisie dont elle prétend faire partie : ses préoccupations sont bassement matérielles et elle marche « en canard », de manière pataude – extraordinaire jeu d’actrice de Sandra Hüller, déjà remarquée à Cannes pour Tony Erdman (2016), et consacrée avec la palme d’or d’Anatomie d’une chute de Justine Triet –, une intuition qui nous est confirmée lors d’une conversation qu’elle a avec sa mère, dont on apprend qu’elle était femme de ménage. Elle inspire d’autant plus le dégoût que, dans sa sottise, elle ne semble nullement consciente de la personne qu’elle est. Même sa mère, d’abord émerveillée par la réussite de sa fille et le cadre enchanteur dans lequel elle vit, finit par ne plus dormir à cause du grondement du camp et des lueurs rougeâtres qui pénètrent dans sa chambre à travers les rideaux clos – et elle part un matin, en catimini, avouant ainsi l’épouvante et le dégoût qu’elle ressent. Sa fille lira avec indifférence la courte lettre qu’elle lui a laissée et la jettera au feu d’un geste machinal, comme si ce départ et les raisons qui le sous-tendent étaient des non-événements. Quant au commandant, joué comme un personnage totalement vide, fade, voire insignifiant, par Christian Friedel, combien il est heureux de savoir que l’opération d’extermination qu’on lui demande de mener va porter son nom ! Comme il est fier d’être rappelé aux commandes du camp lorsque son successeur présente un rendement inférieur au sien ! Quel honneur que d’être remarqué par le Führer ! Tout à son obstination de bien faire, encore une fois comme tout bon directeur d’usine, il en vient à regarder du haut d’un étage très élevé tous les dignitaires nazis qui se déplacent en dessous de lui – et à se poser une question totalement désincarnée : comment procéderait-il s’il devait les gazer tous avec une telle hauteur de plafond ?

Mais la conscience de l’horreur que l’on commet finit toujours par se manifester. Le commandant quitte le bâtiment où il a été invité, il descend les escaliers, seul, s’enfonce dans l’obscurité… s’arrête sur un palier, vomit, et disparaît, happé par la nuit. S’il ne ressent pas de remords, son estomac se révulse, comme celui d’un mineur qui aurait inhalé trop de charbon.

***

Malgré les indices qui montrent à l’évidence le parti pris de Jonathan Glazer – « Je n’ai pas fait ce film par sens du devoir, mais je pense que chaque génération doit s’interroger sur la façon de reformuler cette tragédie. Je me suis efforcé de trouver un nouveau paradigme pour un nouveau public », précise-t-il dans un entretien qu’il donne à Télérama (n°3864, 31/01/2024, p. 29) –, on est en droit de se demander si ce film, à force de banaliser le mal, n’aurait pas un effet pervers en autorisant le spectateur à se prendre d’amitié pour une famille à l’apparence si normale. Mais, en réalité, la mise en scène écarte toute ambiguïté – ou tente de le faire. On sait que le gros plan crée de l’intimité entre le personnage et le spectateur, et que ce dernier finit même par s’identifier au criminel le plus aguerri si son visage lui est présenté régulièrement. Jonathan Glazer, lui, a choisi de ne filmer ses personnages qu’en pied, en plan d’ensemble ou de demi-ensemble. La « distanciation » qu’il établit de la sorte évite au spectateur ce piège de l’identification. On en vient plutôt à observer les personnages comme au théâtre, de loin, dans une maison qui devient décor. On se croit même parfois devant un vivarium. Le réalisateur a obtenu l’autorisation de tourner à cent quatre-vingts mètres du camp d’Auschwitz. Il a fait équiper une maison d’une dizaine de caméras qui filmaient parfois en même temps, comme dans une télé-réalité. Jonathan Glazer était lui-même à distance, et les comédiens évoluaient dans une liberté totale, à 360 degrés : « Je ne voulais pas être paralysé par les outils du cinéma, les mouvements de caméras, les indications, tout ce qui aurait pu fétichiser le sujet. Je n’en aurais pas appris davantage sur les personnages en les regardant de plus près, seuls m’intéressaient leur comportement et leur agitation. » (Ibid.). Ce choix de la distanciation n’a pas toujours été facile à gérer ni à mettre en œuvre. On le retrouve dans les séquences où le réalisateur laisse la place à ce qui entoure les protagonistes. Ainsi de la « scène où Hedwig boit un café avec ses amies, pendant que Rudolf est dans son bureau avec les ingénieurs civils du crématorium de la Topf & Söhne qui lui vendent leur nouveau modèle, et les officiers SS du camp arrivent à ce moment-là dans le jardin pour trinquer à son anniversaire, tandis que les domestiques vont et viennent. Tout se passe en même temps et c’est filmé simultanément, dans une langue que je ne parle pas. Il y avait de la folie là-dedans, mais à côté de ça, je savais qu’il y aurait une uniformité dans le ton à travers toutes ces scènes, que nous n’aurions pas pu obtenir autrement. » (Dossier de presse, p.7).

Par ailleurs, l’esthétisation de certaines scènes, notamment les images fixes unicolores, tantôt blanches tantôt rouges, qui surgissent soudain sur un fond musical glacial – dont le réalisateur doute lui-même encore du bien-fondé : « j’ai utilisé des sons pénibles, qui donnent la nausée. […] Est-ce que j’ai eu raison ? J’y réfléchis encore. (Télérama, op.cit., p. 30) – font entrer le film dans le genre du « cinéma expérimental ». Est ainsi relancé le débat, bien connu, qui prit naissance avec la fameuse réaction de Jacques Rivette, dans son article De l’abjection (Cahiers du cinéma, juin 1961, n° 120), relayée par Jean-Luc Godard puis Serge Daney, selon laquelle le travelling qui clôt le film Kapo (1960) fait que son réalisateur Gillo Pontecorvo « n’a droit qu’au plus profond mépris », parce qu’il esthétise la mort[3]. Ce qui incite Guillaume Bonnet à écrire, en guise de « chapeau » à son article, où il est même question de « nazisploitation » : « La presque palme d’or à Cannes achève la transformation du “film de Shoah” en terrain d’exercice et d’expérimentation formelle, sans éviter aucun des écueils habituels de ce qu’il faut bien appeler un genre, désormais. » (Première, n° 548, février 2024, p. 82) ou le regretté Michel Ciment, dans un de ses derniers textes, à comparer le film à « une installation d’art contemporain » (Positif, n°749-750, juillet-août 2023, p. 95).

Enfin, – mais doit-on vraiment en tenir grief au réalisateur ? – à trop « travailler avec [ses] émotions » et à « les analys[er] après coup », comme il le confie à Marie Sauvion (Télérama, op. cit., p. 30), il court le risque de donner à voir des scènes dont le spectateur se demande ce qu’elles signifient à ce moment précis du film. Ainsi de la longue séquence sur les femmes faisant le ménage dans les salles du musée et le crématoire, qui vient étrangement interrompre la descente de l’escalier par Höß, juste avant qu’il ne vomisse. Mais Glazer lui-même ne nous aidera pas à la comprendre : « J’ai beaucoup insisté pour avoir le droit de les filmer, ça me semblait primordial, je ne saurais pas vous dire pourquoi » (ibid.). Peut-être parce que ces gestes quotidiens, banals dans un autre contexte, mais dont on sent ici toute la délicatesse qu’ils contiennent, disent le désir d’entretenir avec soin et respect les (non-)tombes de millions de morts. Et peut-être aussi parce que le cinéaste, intuitivement, prépare le vomissement de Höß. Le spectateur peut également rester perplexe face aux séquences de nuit, créées à l’aide d’une caméra thermique et sans recours à aucune lumière artificielle, au sein desquelles on suit une jeune fille qui parcourt l’obscur bois voisinant le camp et dépose des pommes sur les remblais et au pied des bêches, là où, on le devine, les déportés viendront travailler le lendemain matin. Que faire de ces intermèdes ? Ils suivent généralement les passages où Höß, faisant le tour de la maison pour éteindre les lumières et fermer les portes avant de se coucher, découvre l’une de ses petites filles prostrée dans un coin sombre du rez-de-chaussée, puis la ramène dans son lit où il lui lit une histoire pour la rendormir. Quel lien faire alors entre l’intimité familiale rassurante et cette mystérieuse et dangereuse mission nocturne ? L’atmosphère de conte de fées qui se dégage de ces scènes donne l’impression qu’elles émanent du livre que tient Höß et qu’elles pourraient dès lors figurer les cauchemars inquiets de la fillette, laquelle percevrait inconsciemment la détresse et l’horreur qui entourent son « paradis » (puisque tel est le terme utilisé par sa mère pour décrire leur vie tout contre l’enfer d’Auschwitz) : comme un nouveau Petit Poucet, elle tracerait le chemin de la compassion et de la solidarité qu’aucun des occupants de la maison ne semble avoir trouvé. Mais Glazer prend soin de ne pas laisser le spectateur en repos, en empêchant toute fixation du sens et en relançant sans cesse ses interrogations. En effet, la dernière de ces séquences oniriques rejoint la réalité lorsque la jeune fille enfourche son vélo et retourne à la maison des Höß (s’agit-il d’une des servantes du couple ? ) après avoir découvert, au pied des outils de terrassement, une boîte contenant un papier roulé, dont on suppose qu’il contient un appel à l’aide ou un témoignage de l’un des déportés. Ce retour à la réalité souligne-t-il, par contraste, l’irréalité dans laquelle les Höß ont décidé de vivre ?

Finalement, The Zone of Interest est une œuvre qui mérite pleinement son grand prix du Jury du festival de Cannes 2023, car elle nous amène, en une période alarmante où l’antisémitisme renaît avec force, et où toutes les leçons de la Seconde Guerre mondiale tombent dans un oubli stupéfiant, à nous interroger sur le monstre qui peut se réveiller en chacun de nous, et ce, sans que nous manifestions le moindre problème de conscience : « Cette famille à la fois ordinaire et hideuse qui vit à un mur du camp, avec ses ambitions médiocres, ses désirs, elle est humaine, c’est ça l’horreur. Les films qui montrent les nazis comme des monstres ne nous apprennent rien. Et même, ils nous rassurent, on se dit “Oh ça va alors, moi je ne suis pas un monstre, je suis incapable de ça.” On ne devrait pas en être si certain. L’apathie est une action. » (Télérama, op. cit., p. 30). Plus encore, ce film dévoile ce que peut être une famille de nazis : elle peut ne pas présenter le visage du mal, mais celui de la petitesse et de la médiocrité de parvenus inquiets à l’idée de perdre leurs privilèges et soucieux uniquement de leur bien-être ou de leur place dans « l’organigramme d’une grande entreprise ». C’est ce dernier point qui, nous semble-t-il, est essentiel dans le film de Jonathan Glazer. De la banalité du mal, déjà maintes fois soulignée par ailleurs, il passe à la petitesse de ceux qui œuvrent pour lui et s’engraissent : Hedwig, rappelons-le, a fait pression tant qu’elle a pu pour ne pas quitter sa maison à laquelle elle tient plus que tout et qu’elle embellit par une piscine ! Mais revenons au grand prix du jury que les films de Benigni, Nemes et Glazer ont remporté au festival de Cannes : ce prix est le signe qu’ils sont à la fois reconnus… et gênants. Leur conférer la palme d’or eût peut-être semblé trop provocateur ? C’est une question que l’on peut se poser. Car le grand prix est décerné depuis 1967 à un film de la compétition ayant manifesté le plus d’originalité ou d’esprit de recherche, ce qui permet de souligner l’intérêt d’une œuvre sans aller jusqu’à la récompense suprême.

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Alors, ce film peut-il être vu par des lycéens ? Oui, mais à certaines conditions. D’abord en accompagnant son visionnage de questions précises : le choix des acteurs et la mise en scène de leur comportement ; la volonté de les présenter avec beaucoup de distanciation ; le choix de ne pas montrer le camp, mais de l’évoquer par la couleur et le son ; l’organisation « industrielle » de l’extermination ; le rôle des chefs d’entreprise et des industriels dans l’optimisation des fours crématoires ; le rêve-cauchemar qui scande les nuits, lors des échappées de la servante ; le sens global du film, et la réflexion qu’il nous invite à mener sur la banalité du mal et sur l’humanité des bourreaux, quand bien même elle reposerait sur la médiocrité, l’avidité, l’égoïsme, l’aveuglement volontaire…

Par ailleurs, il nous semble nécessaire de le coupler avec le film d’Alain Resnais, Nuit et brouillard (1956), qui montre clairement l’organisation de mort nazie. En faisant alterner images d’archives en noir et blanc – corps décharnés, brûlés, charniers nettoyés au bulldozer – et images en couleur d’Auschwitz en 1955, avec un commentaire neutre écrit par Jean Cayrol et dit par Michel Bouquet, Resnais prouve que l’holocauste a bien existé et que l’horreur, supportable par les nazis qui vivaient dans les camps d’extermination conçus comme une garnison normale, avec entrepôts, prison et vie mondaine, pourrait facilement revenir. Finalement, la bête ne dort que d’un œil.

[1] Pour une description précise de cette zone d’intérêt, cf. Tal Bruttmann, Auschwitz, Paris, La Découverte, 2015, p. 77-95.

[2] Johnny Burn, propos recueillis par François Forestier, L’Obs, 3 février 2024, mis à jour le 5 février 2024. On ne saurait trop recommander la lecture de cette interview éclairante.

[3] Pour un rappel de ce débat, cf. Anne Faurie-Herbert, « Le Fils de Saul de Lázló Nemes : un conte cinématographique peut-il briser l’interdit ? », in Mémoires en jeu, revue on line. L’article est consultable à l’adresse suivante : https://www.memoires-en-jeu.com/pedagogie/le-fils-de-saul-de-laszlo-nemes-un-conte-cinematographique-peut-il-briser-linterdit/