Le Ghetto intérieur de Santiago H. Amigorena

Sandrine RaffinLycée Bellevue, Toulouse
Paru le : 10.09.2020
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Santiago H. Amigorena, Le Ghetto intérieur, P.O.L, Paris, 2019.

Compte rendu de lecture

On connaît le silence des déportés de retour des camps, comme celui dans lequel s’est enfermée durant de longues années Ginette Kolinka, revenue du camp de Birkenau, avant de parler et de témoigner, inlassablement. Impossible de dire l’indicible, impossible d’être crue, impossible d’être revenue : « Moi-même, je le raconte, je le vois et je me dis que ce n’est pas possible d’avoir survécu…[1] » Le silence dans l’histoire de Santiago H. Amigorena est d’une autre nature mais il possède les mêmes causes, avoir vécu l’horreur de la Shoah. Ce silence est celui dans lequel s’est muré son grand-père, Vicente Rosenberg, émigré juif polonais en Argentine, mais aussi celui de son petit-fils, l’auteur du roman : un moyen de défense physique et psychologique contre l’horreur absolue que vit, loin, en Pologne, la mère du personnage principal, d’une part, et une forme de traumatisme familial hérité du grand-père, d’autre part. Né à Buenos Aires en 1962, Santiago H. Amigorena est un réalisateur, scénariste[2], producteur et écrivain argentin : son histoire et son œuvre sont marqués par le mutisme et l’exil, l’un répondant à l’autre. Ce dernier roman raconte l’exil géographique ainsi qu’une forme d’exil physique, le repliement sur soi – métaphore de l’impuissance et seule possibilité de dire, paradoxalement, ce que peut vivre un Juif durant la Seconde Guerre mondiale. Le roman est ainsi la biographie de Vicente Rosenberg, en huit chapitres et un épilogue autobiographique : celui-ci mène une vie d’abord heureuse, de marchand de meubles ayant réussi à l’étranger, de jeune époux et père, puis une vie marquée par la culpabilité d’avoir laissé sa mère à Varsovie. D’où le retrait en soi, le silence, moins un choix voulu qu’une réaction incontrôlable et une forme d’autodestruction.

Le ghetto intérieur, c’est cela, la métaphore du mur du silence familial, en écho au mur concret du ghetto de Varsovie dans lequel la mère de Vicente Rosenberg est enfermée[3]. Le seul moyen d’en sortir, pour l’auteur, le petit-fils, est la littérature : il opte pour la fiction[4] plus que pour le témoignage ou l’autobiographie. Et, en décidant d’écrire un roman, il offre un grand livre sur l’exil, l’identité et la mémoire, et leurs traces concrètes, mais aussi sur la puissance de la parole et de la littérature.

Briser le mur du silence

Le roman fait partie d’un projet autobiographique plus vaste, commencé dès 1998 et dont il est « l’origine ». C’est ce qu’explique l’auteur dans son avertissement (hors pagination), dès ces premiers mots : « Il y a vingt-cinq ans, j’ai commencé à écrire un livre pour combattre le silence qui m’étouffe depuis que je suis né ». Il a nommé ce projet littéraire, pour lui-même, Le Dernier Livre. Il comporte six parties qui couvrent chacune six années de la vie du narrateur. Les premiers titres sont tous marqués du signe du silence : Une enfance laconique, Une jeunesse aphone et Une adolescence taciturne[5]. Dans Une enfance laconique, son premier « roman », il explique : « Ma vie fut simple ; je n’ai jamais parlé, j’ai toujours écrit. […] L’écriture m’a été donnée pour séparer, pour déchirer, pour éloigner. Elle m’a permis de me taire sans devenir fou, elle a donné une raison sociale à mon mutisme, elle m’a fait accepter d’être muet et l’a même fait accepter aux autres[6]. » La littérature donc pour exister socialement et trouver son identité, contre la folie et le silence hérité des traumatismes familiaux. Ce mutisme métaphorique a pour corollaire et remède l’écriture qui permet de dire tous les arrachements : l’arrachement à la mère, au pays natal, à la langue maternelle, un « second exil », comme l’indique le sous-titre d’Une adolescence taciturne. Avec ce nouveau roman, qui se centre sur le grand-père et non plus sur l’auteur lui-même, Amigorena raconte un nouvel arrachement, celui d’un fils à sa mère, qui prend une tournure d’autant plus tragique dans l’impuissance de la distance, dans la mort non empêchée de la mère.

Vivre loin de l’Europe, dans l’insouciance ?

À travers l’histoire de son grand-père, qu’il recompose d’une manière particulièrement émouvante, l’auteur donne à voir une jeunesse juive insouciante, exilée, mais rattrapée par l’Histoire. Les échos de la catastrophe européenne parviennent ainsi à mi-voix, à travers les lettres de la mère restée en Pologne, qui mourra au camp de Treblinka II. Mais ces échos lointains ont des conséquences psychologiques et physiques que l’écriture d’Amigorena rend palpables et dont il porte encore, lui, les stigmates.

La tragédie n’apparaît cependant pas immédiatement malgré quelques indices sombres distillés dès le début. Elle sera d’autant plus émouvante qu’elle arrivera tardivement, lorsqu’elle surgira à travers la figure de la mère, venant briser la vie de l’exilé. Tout commence dans l’insouciance d’une jeunesse presque dorée à Buenos Aires, comme l’indique la première phrase du roman : « Le 13 septembre 1940, à Buenos Aires, l’après-midi était pluvieuse et la guerre en Europe si loin qu’on pouvait se croire encore en temps de paix. » (p. 13)

Suit la description d’un groupe d’amis autour de Vicente Rosenberg – on ne le nomme plus Wincenty en Argentine – et de leurs principales activités, comme aller au café Tortoni, « un café à la mode où l’on pouvait croiser aussi bien Jorge Luis Borges et des gloires du tango que des réfugiés européens comme Ortega y Gasset, Roger Caillois ou Arthur Rubinstein » (p. 13-14). Ils passent leur temps à lire le journal, discuter et jouer aux cartes[7]. Les amis de Vicente, Sammy Grunfeld et Ariel Edelsohn, sont aussi des émigrés juifs qui se questionnent sur leur appartenance à cette communauté. Ainsi la première parole que laisse tomber Ariel – et la première insertion d’un dialogue dans le roman – est volontairement provocatrice, créant un personnage haut en couleurs et permettant aussi une prise de distance ironique de l’auteur : « Les Juifs me font chier. Ils m’ont toujours fait chier. C’est lorsque j’ai compris que ma mère allait devenir aussi juive et chiante que la sienne que j’ai décidé de partir. » (p. 14) Cette justification amusée de l’exil, dont l’autodérision est typique de l’humour juif[8], donne lieu à une discussion d’Ariel et Sammy sur les mères juives et introduit les thèmes du roman : le rapport à la mère, à la distance, à l’exil mais aussi au silence. Car Vicente, lui, ne dit rien. Il a eu d’autres raisons de s’exiler mais ce rapport à la mère est clairement douloureux.

La discussion au café Tortoni se poursuit sur les nouvelles, celles que l’on apprend par les journaux mais aussi, directement, personnellement, par les lettres ; ces dernières vont jouer un rôle fondamental dans le roman. C’est d’abord, lorsque Vicente rentre chez lui, le souvenir d’une lettre ancienne où la voix de la mère réaffleure, dans le souci parfois envahissant de son fils : « Est-ce que tu as un chez-toi ? Est-ce que tu manges à la maison ? Et comment fais-tu pour le ménage ? Raconte-moi tout, mon chéri. Je meurs de n’avoir pas de tes nouvelles… » (p. 21) Cette dernière phrase dit déjà l’abandon de la mère et annonce son issue tragique. On apprend, au contraire, que ses amis ont pu faire venir leur mère. Mais Vicente, lui, n’a pas réussi à la convaincre de rejoindre le foyer qu’il a construit en Argentine ; lorsqu’il en franchit le seuil, sa famille apparaît : sa femme, Rosita, d’origine juive, de parents exilés arrivés en 1905, ses deux filles de quatre et six ans, Martha et Ercilia, ainsi qu’un bébé, Juan José. Ce foyer dans l’exil, marque de son intégration, est d’abord décrit comme heureux, avec une femme tendre et aimante, et des filles très attachées à leur père. Rosita, qui abandonne ses études de pharmacie pour se marier avec Vicente, se fait cette réflexion : « Elle avait souvent songé qu’elle avait épousé un homme, qui, bien qu’il fût né juif, était rapidement devenu polonais, puis, aussi rapidement, argentin. » (p. 65) Mais, dès le début du roman, malgré son intégration, Vicente est un personnage tourmenté, déchiré entre la Pologne et l’Argentine, le yiddish et l’argentin, comme il l’avait été entre le polonais et sa langue maternelle. Pourtant, il était parti d’Europe en 1928 pour des horizons plus vastes, une promesse de fortune et de sécurité, un espoir d’indépendance, loin de sa mère et loin de l’antisémitisme grandissant.

Des lettres du néant

C’est par ce qui arrive à sa mère à Varsovie que sa vie, aux apparences heureuses et sereines, sera brisée à jamais. Malgré l’éloignement, la figure de la mère est très présente et très incarnée dans le roman : sa voix s’entend dans les souvenirs et les pensées de son fils, mais aussi, indirectement, dans les nouvelles venues d’Europe. Ce sont surtout les lettres envoyées du ghetto qui la rendent proches, la font exister comme elles font exister la réalité des horreurs subies par les Juifs là-bas, à cette époque.

Le cœur du roman est l’échange épistolaire de plus en plus tragique entre la mère et le fils. Les lettres de la mère alternent avec la description de la vie à Buenos Aires et des passages historiques extrêmement précis, où l’auteur relaie le narrateur pour raconter la mise en place de la solution finale. Ce dispositif narratif permet de donner une portée plus large à ce que vit la mère, en l’éclairant. Cet entrecroisement de voix et de statuts narratifs permet au lecteur de comprendre le projet du roman : la vie des personnages est la conséquence, à leur échelle, d’événements réels écrasants, qui les dépassent et dépassent même la raison. Les vies brisées que raconte le roman ont pour trace et pour origine les lettres de la mère. Malgré le refus initial de Vicente d’entendre parler des événements en Europe (contrairement à Ariel, il ne lit pas les journaux et se tient à distance de toute nouvelle), il n’échappera pas aux lettres de sa mère, ni à son sentiment grandissant de culpabilité.

L’échange entre mère et fils est inégal, la mère reprochant au fils de ne pas donner de nouvelles. Aucune lettre du fils n’est reproduite ; seules ses réactions sont décrites. La mère, au contraire, écrit plusieurs lettres de Varsovie ; trois sont envoyées de ce qui devient progressivement le ghetto et sont reproduites in extenso en italiques[9] : elles montrent l’escalade de l’horreur, aux conséquences terribles aussi sur le fils.

Ce dispositif se met en place à la fin du premier chapitre. Interrogé par ses filles sur l’origine de son nom de famille, Vicente envisage de poser la question, par lettre, à sa mère – l’identité est aussi un des enjeux du roman. Mais il se doute qu’elle ne lui répondra pas car elle ne lui a pas écrit depuis longtemps : c’est l’absence des lettres de la mère, clôturant ce chapitre, qui inaugure la tragédie. Une lettre arrive enfin, le 9 décembre 1940, où sa mère raconte la construction du mur autour du ghetto[10]. Dans cette première lettre, le lecteur saisira ce qui se passe dans le ghetto de l’intérieur :

La vie n’est pas facile, mais on s’organise. Le problème, c’est la foule. Ils ont emmené beaucoup de Juifs des autres quartiers. Ils remplissent les rues de tristesse. On peut dire que nous, on a eu de la chance. Même si, comme tout le monde, on a du mal à trouver de quoi se nourrir. J’ai dû vendre les bijoux qui me restaient et le manteau de fourrure que ton père m’avait offert pour mes quarante ans. (p. 54)

À travers ces mots simples, qui ne sont qu’allusions, au cœur desquels les nazis ne sont jamais nommés – ils sont « ils », agents de la terreur –, le lecteur sait comprend l’horreur de ce que vivent tous les Juifs du ghetto. Cette compréhension est alors conceptuelle : le lecteur, par sa connaissance du contexte historique, que l’auteur vient de rappeler, comble les blancs du texte. Mais elle est aussi et avant tout émotionnelle, grâce à l’échange entre mère et fils, et ce d’autant plus que Vicente est dans l’émotion pure. Le lecteur, en effet, se met à la place du récepteur de la lettre, dont il suit l’histoire depuis le début du roman. Mais il se met aussi à la place de la mère, grâce au « je » de l’auteur de la lettre, au « on » répété ou au « nous ». Les souvenirs qu’elle évoque à distance retissent le lien familial et mémoriel. L’émotion du lecteur provient ainsi du jeu complexe de la lecture, oscillant entre l’implicite du texte et sa supposée réception par Vicente. En témoignent les mots de la mère, qui, se voulant rassurants, sont encore plus douloureux.

Cette première lettre déclenche le processus qui conduira au mutisme de Vicente et à ses privations, en écho à celles que subit sa famille à Varsovie : comment être heureux ici quand ils souffrent là-bas ? Et le fait que ce soit sa mère qui ait décidé de rester en Pologne pour ne pas s’éloigner de ses autres enfants, Berl et Rachel, malgré la montée du danger, malgré aussi les propositions de son fils, faites « cinq ans, et trois ans, et deux ans aussi auparavant, juste avant le début de la guerre : de venir le rejoindre en Argentine » (p. 54), n’apaisera en rien sa culpabilité grandissante.

La première réaction du fils est de s’informer, contrairement à ce qu’il faisait auparavant. Vicente se met à lire assidûment les journaux pour avoir des nouvelles. Au fur et à mesure de ce qu’il apprend, il se met à haïr son pays d’origine et l’Allemagne, qu’il aimait, en particulier pour sa poésie et doute de sa propre identité : « À partir de ce triste mois de mars 1941, Vicente allait éprouver une double haine de lui-même : il allait se détester parce qu’il s’était senti polonais et il allait se détester davantage encore parce qu’il avait voulu être allemand. » (p. 69) De nombreuses pages sont ensuite consacrées à la question de l’identité juive, dans de longues réflexions rapportées par le narrateur et des discussions avec ses amis au Tortoni, où Vicente discourt bien plus longuement qu’auparavant et conclut : « Notre bonheur est le résultat d’un malheur extrême. » (p. 81) Le bonheur des exilés, bien sûr, contre le malheur de ceux restés en Europe, le bonheur des Juifs en général, au prix d’un exil sans fin ; immédiatement, et comme en illustration de ce que vient de dire son personnage, le romancier insère une deuxième lettre de la mère.

Cette lettre témoigne de la dégradation effroyable des conditions de vie des Juifs dans le ghetto, la faim, montrée par l’image terrible de la mère hurlant, tenant « son enfant mort dans les bras » (p. 82) C’est précisément cette image morbide et christique de la mère et de l’enfant que Vicente parvient à grand-peine à rapporter à Rosita, sans doute parce qu’il est en train de devenir, lui aussi, cet enfant mort. Il commence d’abord par raconter « doucement, lentement », lui disant « à peine que tout était de plus en plus dur à Varsovie » (p. 83). Cette expression, « à peine », répétée trois fois sur quelques lignes et reprise finalement par « à grand-peine », signale à la fois la difficulté et la douleur de dire. Ensuite, s’il parvient à parler, c’est « toujours avec un effort intense, et toujours d’un ton monocorde » (ibid.). Il redit difficilement les mots les plus effrayants de la mère, la phrase mimant dans sa répétition la difficulté de l’élocution, difficulté qui va aller en s’aggravant. Puis le ton « monocorde » va devenir un mutisme total : quelques pages plus loin, après l’insertion de nombreuses précisions historiques sur les actions des nazis à l’époque – en Europe, ils assassinent les Juifs et construisent des camps –, connues du lecteur et que saura plus tard le personnage, Vicente s’enferme dans le silence, métaphore de la mort, seule réaction possible. La profondeur psychologique du personnage qui ne veut plus parler pour ne plus penser, parce que tous les mots sont inutiles et qu’ils lui deviennent « insupportables » (p. 92), déclenche chez le lecteur une très grande émotion, que vient renforcer la mise en forme du texte – nous sommes à la toute fin du chapitre : seul le blanc de la page[11] suit.

Désormais, face à ses amis au Tortoni et face à sa femme à la maison, Vicente reste muet : tout lui semble futile, vain, tandis qu’il entrevoit l’implicite derrière les mots de sa mère, qu’il est de plus en plus envahi par le regret de ne pas avoir assez insisté pour qu’elle le rejoigne, enfin par la culpabilité à la simple idée qu’il vive encore ici alors qu’elle meurt là-bas. La culpabilité du survivant se double, dans le roman, de la culpabilité de l’exilé : « Pourquoi répondre ? […] Il acceptait, depuis des mois déjà, de se nourrir, de respirer. Il acceptait, depuis des jours et des jours, de vivre, de rester en vie. N’en était-ce pas déjà assez ? N’en était-ce pas déjà trop ? » (p. 102)

Apprenant par les journaux, par la voix d’Ariel qui le regrettera plus tard, des nouvelles de plus en plus angoissantes, en particulier le massacre de sept cent mille Juifs polonais par les Allemands, Vicente cesse de travailler et s’enferme en lui-même, au son de la musique de Mozart. Pour faire taire la voix de sa conscience, il se met aussi à jouer au poker, jour et nuit, et, de temps en temps, à regarder les passants dehors, retranché dans son magasin, toujours dans le silence, jusqu’à la disparition, dans sa tête et sur la page, des mots : « Plus de mots. Plus de langues. […] Plus de mots. Plus de noms. Plus de noms pour rien. […] Ni massacre. Ni douleur. Plus. De. Mots. » (p. 123)

En effet, aucun mot ne peut dire le processus d’extermination[12], très éclairantes, sur ce que Churchill qualifiait de « crime sans nom » (p. 131). L’auteur revient sur les termes successifs ou concomitants, voire concurrents, pour dire ce processus, révélant ainsi l’impossibilité de l’exprimer donc de le penser : « solution finale » selon les nazis, « génocide », « holocauste » avec ou sans majuscule (d’abord un sacrifice aux dieux), « Hourbane » (catastrophe s’inscrivant dans la série des malheurs subis par les Juifs), enfin, à partir des années soixante, surtout en France, « Shoah », mot biblique signifiant « destruction », sans allusion à aucun dieu.

Cette impossibilité conceptuelle devient une incapacité physique chez le personnage, qui, après la mutité, s’emmure en lui-même. Le retrait dans le silence s’accompagne d’un retrait physique : Vicente ne touche plus ses enfants ni sa femme, qui se met à désespérer. Délaissant son foyer, il s’isole dans son magasin. Ce qui était au départ un choix dépasse la volonté de Vicente : lors de la visite d’un ami de la famille, un Polonais du nom de Moshé Feldsher, qui lui donne des nouvelles de son frère et de sa mère, il tente de parler mais n’y parvient pas. Ce silence devient dans ses cauchemars, récurrents et rapportés plusieurs fois par le narrateur, un mur de plus en plus étouffant, construit autour de lui, reproduisant celui du ghetto : « Vicente essayait de sauter, de creuser, de frapper, mais le mur était très haut et indestructible. Comme il se débattait, le mur commençait doucement à grincer et à bouger, et à se resserrer. » (p. 145) Ce mur est sa peau, qu’il doit entailler pour pouvoir en sortir – un rêve d’autodestruction, seule réponse à la mort, supputée, de la mère.

Malgré une lueur d’espoir lors de l’insurrection du ghetto de Varsovie en 1943, qui lui fait retrouver l’optimisme et même le sourire, Vicente retombe dans l’abattement et le silence à la lecture de la troisième lettre de sa mère, où, à nouveau, par quelques mots simples, il apprend que la situation a encore empiré. À la faim, que supporte de moins en moins sa mère et qui continue à faire des victimes, s’ajoute la violence arbitraire et aveugle des soldats allemands : « Eux, ils tuent sans raison. » (p. 154) Le chapitre se termine, laconiquement, sur un double silence, celui du fils, celui de la mère : « De cette lettre, – qui fut la dernière –, Vicente ne devait jamais dire un mot à sa femme, ni à ses enfants, ni à personne d’autre. » (p. 158) Comme si seul le silence pouvait répondre au silence.

Tenté par la privation de nourriture, Vicente se réfugie entièrement dans le jeu pour oublier : « Comme le silence, le jeu allait devenir sa prison, et sa punition. » (p. 163) Malgré l’espoir que suscite la libération de Paris et un dernier sursaut sensuel où il parvient à faire l’amour avec sa femme, il se laisse de plus en plus envahir par la culpabilité et les regrets ; il joue un soir jusqu’à perdre la totalité de son argent. Alors il se laisse aller au désir de mourir, seul dans son magasin, mais la vie l’emporte : Rosita arrive, elle est enceinte. Sur ces mots, « Victoire est née le 17 juin 1945 » (p. 186), se clôt le dernier chapitre avant l’épilogue.

Transmettre : mémoire familiale et mémoire humaine

On comprend donc l’importance des lettres de sa mère dans la vie de Vicente Rosenberg, comme dans la fiction et la construction narrative. On sait aussi pourquoi Santiago H. Amigorena a privilégié les lettres : par ses notations à la fin du roman, par les interviews qu’il a données à la parution du livre[13] et une conférence en vidéo sur le site de son éditeur[14], il dit son attachement à ces écrits familiaux, traces historiques et souvenirs personnels. Il transmet dans le roman ces lettres, qui l’ont construit, et donne accès à cette mémoire familiale, non à l’identique mais en la transformant en fiction. La part d’invention de l’auteur concerne d’abord les lettres de son arrière-grand-mère. Car la lettre, en littérature, a d’autres qualités que la simple archive : à chaque lecture, elle permet d’entendre la voix, de rendre présent le personnage, de faire ressentir la proximité en créant une autre forme de dialogue, qui semble toujours et à jamais incarné. Le choix de l’auteur de ne pas dater les lettres de la mère, d’utiliser des mots simples et des images marquantes permet de rendre universelle et atemporelle la tragédie qu’elle vit, représentant tous les Juifs du ghetto, et, de façon plus globale, la persécution de tout être humain, en tant que membre d’une famille ou d’une collectivité.

L’épilogue a un statut à part dans le roman car il éloigne le lecteur du monde de la fiction :

1945.

Dix-sept ans plus tard, Ercilia est tombée enceinte et je suis né à mon tour. Martha est devenue ma tante, Juanjo est devenu mon oncle – et Vicente et Rosita sont devenus mes grands-parents. (p. 187)

La biographie se transforme ici en autobiographie, redoublant l’émotion du lecteur qui prend définitivement conscience qu’il a lu une histoire qui résonne encore fortement dans le présent : le réel, déjà là avec les allusions historiques, lui saute aux yeux et au cœur. L’épilogue fonctionne aussi comme une chute. Les révélations finales, centrées sur la famille, découvrent l’identité de l’auteur : c’est le fils d’Ercilia, la fille aînée de Vicente. C’est lui qui reprend alors le fil de l’histoire, de son histoire, avec l’évocation de sa propre naissance, dix-sept ans après celle de Victoire, dernier événement, heureux, de la fiction. L’auteur indique alors quelle est sa place dans la famille : « Victoire est devenue ma plus jeune tante » (ibid.). Le lien familial et l’héritage sont également matérialisés par l’évocation d’une lettre, la première qu’il écrira de sa vie, à l’âge de six ans, et enverra à cette jeune tante. Ces indices n’ont qu’un but : mener à l’arrière-grand-mère, enfin nommée, Gustawa Goldwag, dont l’auteur évoque très pudiquement la mort : « Je ne sais pas à quel moment exactement Vicente a su que sa mère avait été déportée à Treblinka II […]. » (ibid.) Dans ce paragraphe, aucune mention précise de la mort de la mère, mais des lignes qui dépeignent l’efficacité redoutable de ce camp, « qui avait été une implacable machine destinée à tuer le plus grand nombre possible le plus rapidement possible – ce camp où, en un an, les nazis avaient réussi à éliminer près d’un million de personnes. » (ibid.)

Les lettres réelles de l’arrière-grand-mère, citées dans cet épilogue, suivent immédiatement ce passage. Trois extraits de lettres du ghetto, juxtaposés en un paragraphe détaché, sans aucune introduction ou commentaire, constituent la seule trace de l’arrière-grand-mère. L’auteur nous les donne à lire tels quels. C’est ici que le lecteur a accès à la part d’imagination dans l’écriture des lettres de la mère, comprend tout à fait que ces lettres et cette histoire, réelles, ont été réinventées et amplifiées par l’auteur. L’on peut imaginer qu’il en est de même pour la réaction de son grand-père, dont il a fait un roman. Mais il retrouve aussi les mêmes mots simples et évocateurs de l’horreur : « La mort est partout. » (p. 188), écrit Gustawa Goldwag. Dans sa simplicité et sa portée universelle, cette phrase, réelle, fait écho à celle, fictive, de la première lettre : « La vie n’est pas facile, mais on s’organise. » (p. 54). Quelques phrases plus loin dans la lettre fictive, on trouve la même idée d’envahissement total – de la mort comme de la douleur : « Ils remplissent les rues de tristesse. » (ibid.) La souffrance de la mère, du fils et du petit-fils, incarnée par différentes formes de silence, est partagée et transmise dans la fiction et dans le réel. Ce qui vaut comme souvenir familial, comme trait autobiographique, devient transmission de la mémoire, la mémoire familiale et juive, mais, au-delà, la mémoire universelle, humaine. Le seul exemple de la mère – et quel meilleur exemple que celui-là, que cet arrachement-là – vaut pour tous ceux qui ont souffert à Varsovie et dans les camps, qui y sont morts ; bien plus, cette figure maternelle, redoublée par celle de la mère à l’enfant dans le ghetto, se fait mater dolorosa portant toutes les souffrances du monde.

Le roman ne dit pas que cela : il questionne aussi la réaction face à cette souffrance et face à l’horreur indicible. Dans la fiction du roman et dans la réalité de la vie de l’auteur, c’est le silence qui est choisi. La longue mise en place du silence chez Vicente Rosenberg, consécutive aux lettres de la mère, est la réponse physique à l’horreur. Dans l’épilogue, l’auteur ne condamne ni n’approuve ce choix, malgré ses lourdes conséquences : « Je ne sais pas si Vicente, avant de mourir, a compris que se taire n’était pas une solution. » (p. 189) Pourquoi ne serait-ce pas une solution ? On peut supposer que, pour l’auteur, se taire reviendrait à ne pas prendre position, à fuir, voire à se faire complice de l’horreur. C’est pour cette raison, que lui, le petit-fils, écrit : non seulement pour dépasser le traumatisme familial et briser son propre silence mais aussi pour penser l’impensable et par là le dénoncer. Il en fait alors un roman. Son œuvre serait en effet la seule capable de dire l’indicible, la Shoah, car « c’est un événement incomparable, d’une portée inégalable – […] c’est un impensable. » (ibid.)

Cet impensable est autrement appelé dans l’exergue, par Günther Anders, « l’incommensurable » : « Réagir de façon adéquate à l’incommensurable était impossible. » (Hors pagination, citation tirée de Nous, fils d’Eichman[15]) Cette phrase contient non seulement une forme de programme, la question de la réaction individuelle, mais aussi un commentaire sur le choix du silence par Vicente : aucune solution n’est valable parce que l’événement dépasse l’entendement. Pourtant, même si aucune condamnation n’est faite par l’auteur, on peut penser que la réaction du grand-père, son silence, a pesé sur le petit-fils, sinon il n’y aurait pas eu de roman ni d’œuvre littéraire. En outre, le choix par Amigorena d’un philosophe allemand, réfléchissant comme l’indique le titre à sa propre filiation et à une filiation plus universelle, est significatif. Tout le monde est concerné par les événements terribles de la Seconde Guerre mondiale. À travers le roman qui propose un parcours individuel et la description en creux du ghetto et de la condition des Juifs dans les années 40 en Pologne, c’est le lecteur qui se trouve face au reflet de sa propre image : qu’aurais-je fait dans la même situation que Vicente ? À la même époque ? Si j’avais été juif/juive ? Exilé(e) ? Allemand(e) ? Polonais(e) ?

Comment réagissent les autres membres de la famille à cette tragédie ? L’épilogue répond aussi à cette question en évoquant Martín Caparrós, dit Mopi, le fils de Martha, la fille cadette de Vicente. L’auteur insère, en italiques, un extrait d’une de ses lettres. Ce cousin de l’auteur raconte avoir eu accès d’abord de loin à la Shoah : « Puis j’ai compris que mon arrière-grand-mère était morte là-bas et que cette histoire était aussi mon histoire : l’histoire de mon sang. » (p. 190) Ce lien du sang, extrêmement fort, est présent chez Amigorena et explique ce roman. L’auteur écrit ainsi dans le dernier paragraphe : « J’aime penser que Vicente et Rosita vivent en moi » (p. 191), tout comme Gustawa. Il espère « qu’ils vivront dans le souvenir de mes enfants qui ne les ont jamais connus » (ibid.) ; grâce au roman, c’est chose faite : l’auteur leur a redonné vie et voix. Et ce ne sont pas seulement ses enfants qui en garderont le souvenir mais l’ensemble des lecteurs. Voilà donc aussi l’objectif de ce roman, qui n’est pas seulement l’histoire du silence de Vicente Rosenberg et de celui de Santiago H. Amigorena. Il incarne et crée le lien entre les générations de la famille de l’auteur, mais aussi entre cette famille et les lecteurs, enfin plus généralement entre le passé, le présent et le futur. C’est ce qu’indiquent les deux dédicaces du début où le lecteur attentif a déjà aperçu Mopi, dont l’identité est dévoilée à la fin du roman : « À Mopi, qui l’a écrit avant moi/ À Marion qui l’a écrit avec moi » (hors pagination). Pas d’explication à la fin du roman sur qui est Marion, mais la simultanéité du travail en commun fait penser à une compagne[16]. Par sa portée, ce livre est donc plus qu’une biographie et une autobiographie, il est un acte de création littéraire, ce que vient confirmer le dernier terme du roman, le verbe « adresser ».

La polysémie de ce verbe, remarquable, reprend les grands motifs du livre et le clôt magistralement. Ses grands-parents, espère l’auteur dans le dernier paragraphe, « vivront toujours […] dans ces mots, que grâce à mon cousin aîné, j’ai pu leur adresser. » (p. 191) Pour désigner l’œuvre qui vient d’être lue, Amigorena emploie non pas le mot générique et abstrait de roman ou de livre, mais l’expression, rendue particulièrement concrète par l’emploi du pluriel, « ces mots », qui par ailleurs, peuvent être écrits dans une lettre. Ce rapprochement est confirmé par l’un des sens du verbe « adresser », « envoyer », comme on envoie une lettre. Le roman tout entier serait donc lui aussi une lettre. Ce verbe dit ainsi la transmission et l’adresse, en signifiant « faire parvenir » mais aussi « dédier » – on retrouve là l’effet de bouclage présent avec Mopi. Les grands-parents, « Vicente et Rosita », sont les derniers destinataires de ce roman-lettre, tout comme les « enfants », absents des premières dédicaces mais présents juste avant dans la phrase, le « leur » pouvant aussi bien renvoyer aux uns et aux autres[17]. Mais c’est bien sûr aussi aux lecteurs et aux générations à venir que ce roman est adressé. La phrase entière, cette dernière phrase du roman, en évoquant la transmission, réaffirme le pouvoir de la littérature. La mémoire permet donc ce lien, plus fort que la destruction ; et ce lien ne s’éteindra pas grâce à la fiction.

Le choix de la littérature – et de la lettre – s’impose plus que le choix du silence. Parler contre se taire : Amigorena a fait un choix opposé à celui de son grand-père. La littérature seule est capable d’approcher cet impensable et ses conséquences sur les vies individuelles, bien mieux que l’histoire et ses archives[18].

 

NOTES

[1] Ginette Kolinka, Marion Ruggieri, Retour à Birkenau, Paris, Grasset, 2019. Phrase citée sur le site de l’éditeur Grasset : https://www.grasset.fr/livres/retour-birkenau-9782246820703.

[2] Il a collaboré aux scénarios des films Les gens normaux n’ont rien d’exceptionnel de Laurence Ferreira Barbosa (1993) et Le Péril jeune de Cédric Klapisch (1994).

[3] « Tu as peut-être entendu parler du grand mur que les Allemands ont construit. Heureusement la rue Sienna est restée à l’intérieur, ce qui est une chance, car sinon on aurait été obligés de déménager. » Extrait d’une lettre de la mère à son fils, Le Ghetto intérieur, P.O.L, Paris, 2019, pp. 53-54.

[4] Voir le site de P.O.L, biographie de Santiago H. Amigorena : http://www.pol-editeur.com/index.php?spec=auteur&numpage=12&numrub=3&numcateg=2&numsscateg=&lg=fr&numauteur=315.

[5] Tous ces romans sont parus chez P.O.L, respectivement en 1998, 2000 et 2002.

[6] Cité dans l’article « Voix dans le silence : “Une enfance laconique” de Santiago H. Amigorena », Gérard Meudal, Le Monde, 21 août 1998, https://www.lemonde.fr/archives/article/1998/08/21/voix-dans-le-silence_3662715_1819218.html (10/09/2020).

[7] On n’est alors pas loin de l’insouciance – l’inconscience – de la bourgeoisie juive de Ferrare en pleine montée du fascisme dans Le Jardin des Finzi-Contini, film de Vittorio de Sica sorti en 1970.

[8] Sur cette question, on pourra se reporter à l’article « autodérision » du Dictionnaire amoureux de l’Humour juif d’Adam Biro, Paris, Plon, 2017, p.125-135.

[9] Ces lettres sont insérées p. 53-54, p. 81-82 et p. 153-154. Elles ne sont pas datées, mais on déduit par les indications du narrateur qu’elles sont envoyées entre 1940 et 1943.

[10] Voir note 3.

[11] Ce même « blanc » reviendra plus tard à propos du vide dans les pensées de Vicente : « il avait allumé une cigarette et le blanc avait une nouvelle fois occupé la totalité de son cerveau. » (ibid., p. 136-137).

[12] Comme le prouvent les pages un peu plus loin : p. 130 à 134.

[13] Par exemple avec Laure Adler, dans l’émission L’Heure bleue sur France Inter, diffusée le lundi 9 septembre 2019 : https://www.franceinter.fr/emissions/l-heure-bleue/l-heure-bleue-09-septembre-2019 (10/09/2020).

[14] À voir directement sur Youtube: https://youtu.be/sWbXkNjy6nE (10/09/2020).

[15] Günther Anders, Nous, fils d’Eichmann, Paris, Rivages, 1999. Voici le début de la présentation de l’éditeur : « Les deux lettres ouvertes de Günther Anders adressées au fils d’Adolf Eichmann constituent un petit traité, avec mode d’emploi, sur la condition humaine aujourd’hui », site de Payot-Rivages https://www.payot-rivages.fr/rivages/livre/nous-fils-deichmann-9782743605292) (10/09/2020). On voit là de nombreux points communs avec le projet d’Amigorena.

[16] Effectivement, recherches faites, il s’agit de la troisième femme de Santiago H. Amigorena, Marion Quantin (aucune information sur le site de l’éditeur, source Wikipédia et presse féminine).

[17] Voici la dernière phrase in extenso, formant un paragraphe à elle seule : « J’aime penser que Vicente et Rosita vivent en moi, et qu’ils vivront toujours lorsque moi-même je ne vivrai plus – qu’ils vivront dans le souvenir de mes enfants qui ne les ont jamais connus, et dans ces mots, que grâce à mon cousin aîné, j’ai pu leur adresser. » (p. 191)

[18] Les libraires et les lecteurs ne s’y sont pas trompés : le roman a reçu quatre prix littéraires, le Prix des libraires de Nancy 2019, le Prix de la Renaissance Française 2019, le Prix Choix Goncourt de la Roumanie et le Prix Choix Goncourt de la Belgique (site de P.O.L).