Utopie et réalité de la fin de l’art1

L’art russe de la révolution d’Octobre à la mort de Staline au Grand Palais

Dès l’entrée de l’exposition Rouge. Art et utopie au pays des Soviets au Grand Palais, le spectateur est immergé dans un accrochage dense, qui rend justice à la variété des médiums utilisés par les artistes russes de la Révolution d’Octobre à la mort de Staline (1917- 1953) : peinture, dessin, sculpture, pochoir, film, photographie, photocollage, objets, porcelaine, affiche… Les salles s’organisent chronologiquement sur deux étages qui correspondent aux deux grandes parties : « L’art dans la vie : le productivisme », couvrant essentiellement les années 1920, puis « La vie rêvée dans l’art : vers le réalisme socialiste » les années 1930. Les cartels détaillés renseignent sur le nombre impressionnant de pièces provenant des musées russes, dont la plupart sont présentées en France pour la première fois.

En termes de production picturale, à côté des travaux d’El Lissitzky ou d’Alexandre Rodtchenko, mieux connus, on découvre une figuration qui décline les thèmes révolution- naires de manières très variées chez Alexandre Deïneka, Alexandre Labas, Iouri Pimenov… Par ailleurs, l’exposition donne à voir des œuvres, conservées en Russie et rarement montrées, d’artistes étrangers sympathisants du communisme tel Otto Nagel, l’initiateur de l’exposition d’art allemand à Moscou en 1924. Des extraits de films émaillent les salles et pointent l’in- novation radicale du cinéma russe, dynamisant l’accrochage. Le visiteur peut s’asseoir dans le club ouvrier conçu par Alexandre Rodtchenko pour l’Exposition des arts décoratifs de Paris en 1925 (reconstruction en 1979 pour l’exposition Paris-Moscou, Paris, MNAM/centre Pompidou). De nombreuses maquettes font revivre des projets monumentaux dans le domaine de la sculpture, de l’architecture et du théâtre.

Conçue par une équipe internationale de spécialistes sous la direction du commissaire Nicolas Liucci-Goutnikov (Musée national d’art moderne/centre Pompidou), Rouge permet au grand public de se familiariser avec une recherche universitaire active et novatrice sur la période. Sans cacher les contraintes idéologiques croissantes dans l’URSS de Staline, l’exposition montre l’étonnante vitalité de la production artistique soviétique, contredisant le cliché d’un art rapidement dominé par un « réalisme socialiste » endoctriné et plastiquement pauvre. Le catalogue propose des textes à la fois abordables et rigoureux d’un point de vue scientifique, lesquels complètent et enrichissent l’accrochage sans suivre strictu sensu l’organisation des salles. La mise en scène agréable mais sobre imaginée par Valentina Dodi et Nicolas Groult (Picasso rose et bleu, Orsay, 2018 et Gauguin l’alchimiste, Grand Palais, 2017) contribue à mettre en valeur les œuvres.

Parmi les points forts de cette exposition, citons la salle dédiée au dramaturge, réalisateur, metteur en scène et théoricien Vsevolod Meyerhold. Un des projets particulièrement bien représentés est celui, jamais abouti et peu connu, de la pièce Je veux un enfant écrite par Serge Tretiakov (1926-1928). Une maquette exceptionnelle de la scène et des dessins de costumes conçus par El Lissitzky entre 1927 et 1930 (musée d’État du théâtre Bakhrouchine, Moscou) ainsi que des photographies de Sergueï Eisenstein montrant El Lissitzky en train de travailler sur cette maquette, documentent le projet (Moscou, Archives nationales russes de littérature et d’art). Déconcertante et extrême dans son propos eugéniste, la pièce met en scène une jeune agronome, Milda, qui choisit de manière « productiviste » le père de son enfant pour donner naissance à l’Homme nouveau. Si Tretiakov entend lutter contre le manque d’hygiène et les mœurs laxistes de la jeune nation communiste par le biais de la raison et de la science, Meye- rhold juge la pièce trop polémique et décide de centrer la mise en scène autour d’une discussion avec le public, initiant un débat de société à travers et grâce au théâtre (Tretiakov, p. 152- 153). La scénographie originale d’El Lissitzky exprime cette ambition.

Un autre point fort de cette expo- sition est le riche panorama de peinture figurative de l’époque, assez méconnue et mésestimée. Il y a bien sûr des images plutôt conventionnelles, typiques du « réalisme socialiste », tel Staline devant le cercueil de Jdanov (1948, Moscou, musée d’État) d’Alexandre Guerassimov, peintre proche de Staline. Les portraits des chefs communistes, soumis au contrôle strict du Parti, sont le genre officiel dominant dans la deuxième moitié des années 1930. Ainsi, Vassili Sva- rog est obligé d’effacer la figure d’un dignitaire tombé en disgrâce et fusillé de son tableau Staline et les membres du Politburo du Comité central du Parti communiste d’URSS au milieu d’enfants au parc Gorki (1939, Moscou, galerie Tretiakov), une « correction » courante à l’époque stalinienne.

Nombre d’œuvres témoignent cependant de la continuité et de la persistance des recherches formelles tout au long de la période. L’œuvre de Deïneka, abondamment représentée dans l’exposition, évolue de manière significative : en 1926, le monumental Sur les chantiers de construction des nouveaux ateliers (Moscou, galerie Tretiakov) affiche des plans cinématographiques et un espace quasi abstrait ; l’artiste évoluera vers des compositions frontales sur fond de paysages réalistes en 1935 avec Donbass, la pause-déjeuner (Riga, Musée national des arts de Lettonie) et Pleine liberté de 1944 (Saint-Pétersbourg, musée d’État russe). La chasse au « formalisme », c’est-à-dire le fait de privilégier la forme au détriment du contenu idéologique, se durcit pendant les années 1930 et contraint Deïneka, à l’instar de tant d’autres, à abandonner les plans audacieux et à renforcer la clarté du message. Toutefois, les larges touches posées en aplats et les corps cézanniens synthétiques de Donbass témoignent des préoccupations picturales de l’artiste. De même, la surface vibrante et les effets de lumière impressionnistes de La Nouvelle Moscou de Pimenov de 1937 (Moscou, galerie Tretiakov) montrent que la question du style est toujours présente. Dans tous les cas, ces artistes semblent interpréter les directives du Parti de manières variées et personnelles.

Rouge a aussi le mérite de dépas-ser la chronologie plus restreinte de l’exposition Revolution : Russian Art 1917-1932 (Royal Academy of Arts à Londres, printemps 20172) qui s’arrêtait en 1932, suggérant implicitement que ce qui se passait après n’était qu’un art officiel maintenu sous une chape de plomb. A contrario, on peut voir au Grand Palais des œuvres peu connues qui imposent leur présence et interrogent nos préconçus. Certes, ici aussi, la séparation en deux espaces nets – l’un dédié aux années 1920, l’autre aux années 1930 –, accentuée par le passage d’un étage à l’autre, souligne la rupture, comme à Londres. Par ailleurs, les thèmes généraux des salles du deuxième étage tendent à noyer l’originalité et les questions posées par les œuvres. Ainsi, La Nouvelle Moscou mentionnée ci-dessus devient une illustration de la ville stalinienne alors qu’elle reflète les débats vigoureux qui continuent d’agiter les artistes dans la deuxième moitié des années 1930. D’inspiration impressionniste, elle reçoit une distinction honorifique en 1940, un an après le bannissement officiel de l’impressionnisme par le Parti (Pichon-Bonin, p. 393-394). La signature du pacte germano-soviétique en 1939 provoque des tensions entre l’URSS et la France, pays de naissance de ce mouvement pictural. Très apprécié auparavant pour ses notes réalistes et modernes, l’impressionnisme est brutalement écarté, mais il est toujours défendu par certains cri- tiques et artistes tel Pimenov.

Que cela soit le fait de la conjoncture internationale et nationale, ou simplement de la décision arbitraire d’une personne haut placée, ce genre de situations contradictoires révèle la vitalité des artistes prêts à saisir les lucarnes de liberté qui s’offraient à eux. Quoique Rouge maintienne en filigrane la distinction entre un art d’avant-garde et une figuration conventionnelle, elle est une vraie avancée dans la façon dont on traite l’histoire culturelle soviétique. Elle nuance le cliché d’un art monolithe grâce à des œuvres qui montrent la survivance de la créativité chez les artistes même sous une forte contrainte, même sous un régime de terreur. La variété et la force de ces œuvres nous invitent à nous intéresser au cas spécifique de chaque artiste et à la complexité d’une histoire de l’art, d’une histoire, que l’on ne saurait réduire à la pure idéologie.

Œuvres citées

Liucci-Goutnikov, Nicolas (dir.), 2019, Rouge. Art et utopie au pays des Soviets, Paris, RMN, Flammarion.

Pichon Bonin, Cécile, 2013, Peinture et politique en URSS. L’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (1917-1941), Dijon, Presses du réel.

Tretiakov, Serge, 1982, Hurle Chine ! et autres pièces. Écrits sur le théâtre, traduit du russe par C. Amiard-Chevrel, A-A. Barsacq, C. Hamon, J.-P. Morel, B. Picon-Vallin.Lausanne, L’Âge d’Homme.

« Rouge. Art et utopie au pays des Soviets », Paris, Grand Palais, 20 mars – 1er juillet 2019

1 Nous reprenons ici le titre de l’article d’introduction du commissaire Nicolas Liucci-Goutnikov dans le catalogue (p. 13).

2 Cf. https://www.royalacademy.org.uk/exhibition/ revolution-russian-art (21/06/2019).