Certaines expositions ont parfois pour effet inattendu de réactiver l’étrangeté de cela même qu’elles exposent, en l’occurrence celle de la photographie lorsqu’elle donne à voir une image du temps. La surprise est d’autant plus grande que les images qui la suscitent semblent assez banales, et que les visages qu’elles montrent sont ceux d’inconnus. Cependant ces images – ces visages – s’imposent, imposent leur coprésence, où transparaît un véritable point de vue qui les distingue de la fastidieuse galerie de portraits que des photographies de cette nature, prises ensemble, pourraient laisser attendre.
L’apparente neutralité stylistique des images d’August Sander coïncide si bien avec le caractère anonyme de ceux qu’elles font voir qu’il s’en dégage aussi une proximité, pouvant même atteindre par moment la familiarité. Mais c’est parvenu à ce contact qu’une distance temporelle se fait jour, se creusant à mesure qu’elle se charge d’un poids historique qu’alourdissent encore les légendes qui les accompagnent. Pour ordinaires qu’ils soient, ces hommes et ces femmes ne pouvaient l’être, puisqu’en un autre temps, celui des photographies qui les font comparaître, ils furent ou bien des persécutés ou bien des persécuteurs, ainsi que les a désignés Sander lui-même.
Ces derniers commandèrent au photographe, alors installé à Cologne, des portraits d’eux probablement destinés à leurs albums de famille. Ceux qui furent persécutés vinrent chez lui pour la plupart après la Nuit de cristal afin d’obtenir des photos d’identité nécessaires à l’établissement de leurs passeports en vue de l’émigration. Cette situation faisait alors d’eux des persécutés ; il est moins assuré que les persécuteurs, dont certains se firent portraiturer dès le milieu des années 1930, se percevaient alors comme tels. En les regroupant sous cette dénomination après la Guerre, Sander opère une première subversion du contexte dans lequel ces images furent produites, et les inscrit ainsi dans une perspective historique qui prend désormais valeur de jugement.
La juxtaposition d’images de personnes que la réalité historique oppose diamétralement accentue d’autant plus cette fonction de discernement qu’elle emprunte explicitement à des catégories photographiques pourvoyeuses de critères sociaux et scientifiques, comme le fichier policier, l’inventaire patrimonial, l’atlas ethnographique, ou encore le répertoire anthropologique. Qu’il s’agisse là de modèles à la fois stylistiques et programmatiques pour la photographie de Sander n’est pas douteux, mais cette ressemblance fondamentale tend aussi à occulter l’importance qu’il accordait à l’image photographique prise isolément, en se référant par exemple à la beauté des premiers daguerréotypes, et cela dans un contexte d’émergence d’une histoire du médium photographique.
Contexte dont participe éminemment la Petite histoire de la photographie que fait paraître Walter Benjamin en 1931, soit deux ans après la première édition de Visages du temps, le recueil fondateur de Sander qui servit de matrice à son projet inachevé des Hommes du XXe siècle, dans lequel les deux séries des « Persécutés » et des « Persécuteurs » devaient trouver leur place. Or lorsque Benjamin définit dans sa Petite histoire… l’ouvrage de Sander comme un « atlas d’exercice » à même « d’aiguiser le sens physionomiste » de ses contemporains (Benjamin, p. 314), il met en évidence à la fois le principe de sérialité qui, dès l’origine, en régit l’organisation, et la qualité particulière de chacune des photographies composant et informant ces séries.
De là provient sans doute l’effet paradoxal que la confrontation avec les photographies de Sander provoque : en recourant aux codes, et pour tout dire au style, de la photographie procédurale, il réoriente l’attention du spectateur vers l’originalité des visages qui apparaît dès lors irréductible à leur mise en conformité ; par quoi lesdits visages s’exceptent des séries dans lesquelles ils sont rassemblés. Autrement dit, bien que l’entreprise de Sander obéisse à une conception systématique de la photographie comme productrice d’une vision d’ensemble d’une société à un moment donné, ce système ne débouche pas sur une synthèse, mais bien plutôt, pour reprendre une expression benjaminienne, sur une sorte de « constellation » photographique d’un peuple.
Cette forme de série dysfonctionnelle, au regard de critères scientifiques, trouve chez Sander sa contradiction interne dans chaque image en tant qu’elle montre une personne là où la légende annonce un type. En cette irrésolution se loge en quelque sorte l’éminence politique de l’œuvre de Sander, et sa teneur critique, qui fait de Visages du temps une œuvre en tous points adverse aux « images composites » que proposait à la même époque Francis Galton, le père de l’eugénisme, lesquelles entendaient démontrer, en superposant une multitude de visages différents, la permanence des traits raciaux typiques sous l’apparente multiplicité des visages. La démonstration de Galton tirait son efficace du fait que ses clichés étaient rivés aux corps des sujets photographiés, passant notamment par pertes et profits leurs habits, qui font au contraire chez Sander l’objet de toute son attention photographique.
C’est ainsi que John Berger, dans un texte consacré aux trois Jeunes paysans que Sander photographia en rase campagne en 1914, décèle que les costumes de sédentaires qu’ils ont passés pour se rendre à la fête trahissent en fait les corps nomades qui les portent. De sorte que l’image qui en résulte, en imposant à celui qui la regarde un exercice critique sur la nature du médium lui-même, documente un moment de l’histoire sociale, sans qu’elle se résolve dans cette fonction de document. Là encore, cette non-résolution de l’image dans le document peut être tenue à bon droit pour ce qui définit le style documentaire montrant la réalité sociale sans nécessairement démontrer quoi que ce soit à partir de la prise que la photographie a sur elle.
Il est bien évident que l’analyse de Berger peut aisément être étendue aux portraits de SA et de SS colonais que fit par la suite Sander, même si leurs uniformes sont d’une autre nature que les costumes des paysans visibles vingt ans plus tôt. Reste qu’une disjonction analogue se fait jour, en les regardant, entre des corps banals, des visages communs et des mains ordinaires, et l’extraordinaire des uniformes qu’ils ont enfilés avant de se rendre chez le photographe. Décalage rendu visible (et potentiellement risible) par l’image photographique, mais qui déclenche aussitôt une reprise du savoir historique qui les rend proprement effrayants, et bloque au moins temporairement la question que posent donc avec une toute autre acuité les photographies des persécutés : qui étaient-ils ?
L’exposition du Mémorial de la Shoah a ainsi été l’occasion de retracer, à partir des photographies, les biographies de ces hommes et de ces femmes pris en photo par Sander avant leur exil ou leur assassinat. Comme si leur extrême présence photographique obligeait à retrouver une partie de leur vie. À cet égard, l’une des images les plus saisissantes est celle d’un résistant français, Marcel Ancelin, incarcéré en 1941 dans la prison de Siegburg, près de Cologne. Là était tenu prisonnier depuis 1934 l’un des fils d’August Sander, Erich, également pour faits de résistance ; il y mourut en 1944. Au cours de sa détention, Erich Sander, déjà formé par son père, parvint à se faire nommer photographe de la prison, et réalisa ainsi, outre de nombreuses images clandestines, les photographies d’identité pénitentiaire des détenus, parmi lesquels, donc, Marcel Ancelin. Ce dernier a alors 18 ans et se lie d’amitié avec le jeune photographe de vingt ans son aîné, qui écrit de lui à ses parents en 1943 qu’il « a une physionomie assez expressive dont Père serait certainement content » (Nagiscarde, Agostini, Fillon, p. 222). Le photographe capta cette physionomie, de telle sorte qu’aujourd’hui l’on sait que ce tout jeune homme de 18 ans était alors ainsi, qu’il était détenu et qu’il avait alors cette présence, et qu’elle est demeurée à travers la photographie que l’on connaît de lui. Laquelle devient tout à coup étrange lorsque l’on apprend, en lisant le catalogue de l’exposition, que Marcel Ancelin est mort en Dordogne en 2003, très loin des geôles de l’Allemagne hitlérienne – très près d’aujourd’hui.
Bibliographie
Benjamin, Walter, 2010 [1931], « Petite histoire de la photographie », Œuvres II, trad. de l’allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard.
Berger, John, 1979, « Le costume et la photographie », Comprendre une photographie, trad. de l’anglais sous la dir. de Geoff Dyer, Genève, Héros-Limite, 2017.
Nagiscarde, Sophie, Agostini, Marie-Edith, Fillon, Noémie (dir.), 2018, Persécutés / persécuteurs. Des Hommes du XXe siècle, Paris, Mémorial de la Shoah, Göttingen, Steidl.
Exposition « August Sander. Persécutés/persécuteurs, des Hommes du XXe siècle », 8 mars – 15 novembre 2018, Mémorial de la Shoah, Paris.